Músicos en andamio: dos fotos del músico y pintor Juan Agustín Guerrero Toro

Músicos en andamio: dos fotos del músico y pintor Juan Agustín Guerrero Toro

Fidel Pablo Guerrero Gutiérrez

Portada de su opúsculo histórico publicado en 1876.

Al hacer una investigación de determinado tema o personaje, suele hallarse en esa búsqueda información o documentación tangencial a la que puntualmente se busca, incluso algunas veces ese material puede aportar significativamente al tema mayor que es la historia de la música ecuatoriana.

A propósito de que un amigo nuestro, el músico José Manuel Ortiz, nos pidiera sobrellevar un trabajo investigativo en torno al compositor quiteño Carlos Amable Ortiz (1859-1937) –creador del pasillo Reír llorando y tantos otros- esperábamos en nuestro fuero interno encontrar -entre los materiales que gentilmente puso a nuestra disposición uno de los descendientes del “Pollo Ortiz”, el Sr. Benjamín Ortiz B.- partituras escritas por el músico Juan Agustín Guerrero, destacado pintor, caricaturistas, literato y músico del siglo XIX; esperanza fundamentada en que el músico Carlos Amable Ortiz fue alumno del primer Conservatorio establecido en Quito en 1870, institución musical en la cual Juan Agustín Guerrero fue profesor y Director interino, así como maestro del mencionado Amable Ortiz, a quien en cierto momento impulsó a que se dedicara al estudio del violín.

Acuarela de Juan Agustín Guerrero: La cerenata (sic.). Quito, s. XIX. (Imágenes de identidad).

Para mala fortuna nuestra no logramos registrar ninguna obra pautada de Guerrero, sin embargo en un álbum familiar hallamos un testimonio gráfico que nos sorprendió y alegró mucho.

No creo en circunstancias predestinadas, más bien en que uno desarrolla a lo largo de la experiencia investigativa cierta vocación intuitiva para el hallazgo de documentación, por ello en la revisión de un antiguo y “grueso” álbum fotográfico, que no tenía pies de foto o indicación alguna y tras un vistazo rápido seleccioné una de las fotos, que aparentemente no tenía nada en particular, un retrato entre tantos otros, y luego de sacar pacientemente del molde que aprisionaba el cartoncillo en que estaba impresa la foto, se pudo leer en la parte posterior apuntada la siguiente leyenda: “Es de Amable Carlos Ortiz: Juan Agustín Guerrero. Quito Septiembre 19 de 1876”. La primera frase obviamente hace referencia a la propiedad del documento, luego se apunta, como se pudo constatar seguidamente en otras fotos, el nombre del personaje correspondiente a la fotografía. Fue hecha en “Pintores y fotógrafos Pérez Básconez y Cía. Calle del Teatro Esquina de S. Agustín, Guayaquil” [entendemos se refiere a la calle Guayaquil].

1. Foto de Juan Agustín Guerrero. Compilación y digitalización: P. Guerrero

Por la fecha que consta podemos deducir que la foto pasó a manos de Ortiz, el mismo año en que salió publicada la obra de Juan Agustín Guerrero La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875 (Quito, 1876), cuando Guerrero contaba con unos 58 años de edad aproximadamente. En la segunda fotografía que se encontraba junto a la anterior en cambio se escribe: “Es de Amable Carlos Ortiz. Quito, julio 26 de 1877”. Fue realizada en “Pintores y Fotógrafos en el Ecuador Quito por Rafael Pérez e Hijo”.

2. Foto de Juan Agustín Guerrero. Compilación y digitalización: P. Guerrero

Hasta el momento no se había logrado hallar una fuente documental gráfica divulgada que muestre a Juan Agustín Guerrero y, tomando en cuenta que murió en 1886[1], se nos hacía difícil - en lo que a material fotográfico se refiere- el pensar que se encontraría un documento -para nosotros- de esta importancia.

Si bien existía una pequeña posibilidad de error, por el hecho de existir en la misma época un militar, J. A. Guerrero, del cual vimos alguna vez un folleto de su autoría sobre temas militares con el que podría confundírselo, nos respaldamos en la circunstancia de que las fotos se encontraron entre las pertenencias de un músico que fue su discípulo, lo cual nos da un grado de confiabilidad significativa como para poder aseverar que se trata efectivamente del poeta, pintor y músico Juan Agustín Guerrero [las dudas se han disipado debido a que hemos podido ver la foto de J. A. Guerrero y no tienen nada que ver con las que hemos publicado en esta oportunidad, nota adicionada en junio de 2012]. Más adelante pudimos encontrar un cuadernillo manuscrito de apuntes de Amable Ortiz en el que hace referencia también a Guerrero:

• Juan Agustín Guerrero T. Literato, pintor, poeta y músico, escribió dos cursos elementales de música que sirvieron de texto en el Conservatorio Nacional de Música fundado por el Exmo Sr. Dr. Gabriel García Moreno el año de 1870, en donde desempeñó el cargo de Subdirector y Director por dos ocasiones, a la vez que de profesorado de piano aunque no era gran ejecutante por tener las manos demasiado pequeñas que impedían el juego de octavas; pero en conocimientos era casi profundo.

Otra revisión permitió encontrar fotos de los músicos Manuel Salazar y de Aparicio Córdoba. En otro momento haremos referencia a esos y otros hallazgos interesantísimos que hemos hecho en este año y que contribuirán al conocimiento de la música en épocas independentistas y a la música popular en la primera mitad del siglo XIX.

***

Suelen decir que en cada hallazgo de esta naturaleza hay cierta forma de fetichismo; pienso que no, pues para mí de lo que se trata es de ir armando una especie de rompecabezas o de mapa que nos ayude a comprender mejor la historia de la música en nuestro país y que buena parte de los materiales -fuentes visuales en este caso- para ello son válidas, siempre y cuando se supere la ansiedad individual y fetichista del coleccionista y se dirija el esfuerzo hacia la interpretación histórica de nuestra comunidad, para la cual trabajamos tratando de comprender el entorno y proceso pasados que nos permitan en algún momento vivir un mejor presente. Ese mapa que hemos mencionado se va complementando de a poco si revisamos el libro de Wilson Hallo en que se difunde la obra pictórica de Guerrero; los datos recogidos por el P. José María Vargas; el hallazgo en Cuenca de parte de nuestro amigo Carlos Freire de una obra pautada de Guerrero La cinta azul[2]; el registro bibliográfico que hemos hecho de sus obras impresas (La música desde su origen…, Yaravíes quiteños y sus libros de teoría musical, véase la bibliografía); la compilación hemerográfica realizada por Alfonso Campos; y ahora la posibilidad de mirar la imagen de este apreciado músico y pintor ecuatoriano del siglo XIX, pionero del registro historiográfico musical.

La revisión de los criterios de Guerrero que se asientan, tanto en su opúsculo de historia de la música, como en una hoja suelta titulada Al público[3] que se guarda en la Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit, ratifican un pensamiento progresista, anticolonialista y de defensa artística local, postulados a los que hay que sumar una acción admirable: el realizar una de las primeras compilaciones pautadas de música indígena y popular ecuatoriana en el siglo XIX (hacia 1865), a la que se tituló como Yaravíes quiteños, que en suma le dan la categoría, como lo hemos dicho ya en escritores anteriores- de fundador de las bases que sirvieron para las expresiones nacionalistas musicales en el Ecuador del siglo XX.

Quito, 7 de diciembre del 2009

Notas:

[1] La fecha de su fallecimiento es el 20 de abril de 1886, la documentamos en el periódico bisemanario El Comercio y la incluimos en la introducción que hiciéramos para la reedición de los Yaravíes quiteños (1996).

[2] Exceptuando la partitura hallada en Cuenca, su obra creativa se halla extraviada; se sabe compuso una zarzuela y alguna vez el musicólogo ecuatoriano Segundo Luis Moreno escuchó un vals interpretado por una banda militar; el resto de su obra musical sigue extraviada o perdida irremediablemente.
[3] En esta hoja de 1878, firmada por Juan A. Guerrero, se pide se reabra el clausurado Conservatorio. Es digno de mencionar que un año antes se ordenó la salida de los músicos de la casa en donde funcionaba el Conservatorio para convertirlo en cuartel. Hasta tanto Juan A. Guerrero prestó su casa para que funcionase allí provisionalmente. Pero el Conservatorio no se reabrió, fue clausurado por Veintemilla, y los profesores quedaron impagos.

ANEXOS:
A continuación insertamos la siguiente documentación relacionada a Guerrero:
1. Partitura La cinta azul. Compilación y digitalización Carlos Freire. Levantamiento de la partitura a finale P. Guerrero.
2. Escrito de Juan Agustín Guerrero tras la clausura del Primer Conservatorio: Compilación y digitalización P. Guerrero.
3. Pequeña bibliografía para el estudio de Juan Agustín Guerrero.

Bibliografía para el estudio de Juan Agustín Guerrero

Por: P. Guerrero Gutiérrez

1. GUERRERO, J. Agustín. Consolatrix afflictorum. Quito, 1868.

2. GUERRERO, Juan Agustín. A la pintura. Composición. Quito, 1873.

3. GUERRERO, Juan Agustín. La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875. Quito: Imprenta Nacional, 1876. 54 p.
Historia. Es el primer libro impreso de historia de la música ecuatoriana. Contiene información histórica, sobre todo de actividades musicales en la ciudad de Quito.

4. GUERRERO, J. Agustín. Catecismo musical. Riobamba [Reimpreso en Riobamba]: Imprenta del Seminario, [s.f.]. 32 p.
Teoría de la música.

5. GUERRERO [Toro], Juan Agustín. Curso elemental de música que comprende desde el conocimiento del sonido hasta las reglas de armonía, composición é instrumentación para orquesta y banda militar, y el sistema de las voces humanas. Quito: Oficina de tipografía de F. Bermeo, [1875]. 91 p.
Teoría de la música.

6. GUERRERO, Juan Agustín. Al público [hoja suelta]. Quito: Imprenta de Juan Pablo Sanz, 5 de abril de 1878. 1 p.
Petición para que se reabra el Conservatorio.

7. GUERRERO, Juan Agustín. El cráter del Pichincha. Quito: Imprenta de Manuel V. Flor, 1880.
Poesía.

8. [GUERRERO, Juan Agustín, recop.]. “Yaravíes quiteños” [Presentados en el Congreso Internacional de Americanista por Marcos Jiménez de la Espada]. En: Congreso Internacional de Americanistas, Actas de la cuarta reunión, Madrid, 1881, vol. 2, p. I-LXXXIII. Madrid: Imprenta de Fortanet, 1883.
Colección de partituras de música indígena y popular.

9. GUERRERO, J. Agustín. Juicio artístico crítico sobre el cuadro que va a servir de telón principal del teatro de Quito. Quito: Fundición de Tipos de M. Rivadeneira, 1883. 16 p.
En torno al telón de fondo del que sería el Teatro Sucre.

10. GUERRERO, J. Agustín. Curso elemental de música. Que comprende desde el conocimiento del sonido hasta las reglas de armonía, composición e instrumentación para orquesta y banda militar y el sistema de las voces humanas. Quito [Reimpreso en Quito]: Imprenta de las EE.CC., 1895. 67 p.
Teoría de la música.
Bibliografía adicional
1. Acta de la pública y solemne instalación de la Escuela Democrática de Miguel de Santiago. Quito: Imprenta del Gobierno, 1852. 26 p.
Se menciona A Juan A. Guerrero y la ejecución de una sus piezas musicales con orquesta.

2. ARAÚJO, José de Jesús. Lo que vale el juicio artístico crítico &. &. de don J. Agustín Guerrero. Quito, Imprenta de Juan P. Sanz, por José María Sanz, 1884. 17 p.
Critica el opúsculo que publicara Juan Agustín Guerrero: Juicio artístico crítico sobre el cuadro que va a servir de telón principal del teatro de Quito. Trae algunas informaciones del músico Guerrero.

3. ECHEVERRÍA, Juan Abel. “Epitafio [Juan A. Guerrero]”. En: El Comercio. Quito, 24 abril, 1886.

4. Discursos pronunciados en la sesión pública de exibición por los miembros de las Sociedades Democráticas de Ilustración, de Miguel de Santiago y Filarmónica, en sétimo aniversario del seis de marzo de 1845. Quito: Imprenta de Gobierno, 1852. 38 p.
Consta discurso de Juan A. Guerrero.

5. MERA, Juan León. Poesías. Quito: Imprenta de Bermeo, por Julián Mora, 1858.
Véase: “El canto del llanero”, p. 60-62 (a base de esta obra Juan A. Guerrero creó una zarzuela?).

6. Navarro, José Gabriel. "Juan Agustín Guerrero". En: La pintura en el Ecuador del siglo XVI al XIX, p. 179-180. Quito: Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit, Dinediciones, 1991.
Reseña corta del pintor y músico; también acuarela de Guerrero, titulada: Don Santos, músico y compositor, p. 188.

7. ESCUDERO de Terán, Ximena. "Guerrero, nuestro primer cronista gráfico". En: Diners, año VIII, No. 61, de junio, p. 36-39. [Quito]: Diners Club del Ecuador, 1987.
Trata sobre el compositor Juan Agustín Guerrero Toro, aunque no enfoca su faceta musical sino sus cualidades plásticas.

8. FONSAL. Imágenes de identidad: acuarelas quiteñas del siglo XIX / Alfonso Ortiz, introducción y artículos de varios autores, Biblioteca Básica de Quito, BBQ, 6. Quito: Fonsal, 2006. 563 p.
Trae varias menciones y acuarelas de Juan A. Guerrero.

9. FUNDACIÓN HALLO. Imágenes del Ecuador del siglo XIX. Juan Agustín Guerrero. Con introducción y notas biográficas por Wilson Hallo. Quito: Ediciones del Sol; Espasa Calpe, 1981. 178 p.
Arte, estudio. Véanse 12 partituras de música indígena, recogidas por Juan Agustín Guerrero, después de la p. 162: El masalla, El albacito, El llanto, Yupaichisca, El sanjuanito, El mayordomo, Doña Lorenza, Barlota, Calliman llugcixpa, Canto ,El yumbo, El Cuxnico; véase también: “Obras importantes de Agustín Guerrero: Música”, p. 25-36.

10. Guerrero Gutiérrez, Pablo, Ed. Yaravíes quiteños. Juan Agustín Guerrero: música ecuatoriana del siglo XIX, Colección Materiales Musicales del Ecuador: Historia, No. 1. Quito: Archivo Sonoro del Municipio de Quito, 1993. 91 p.

11. GOMEZJURADO, Severo. “García Moreno promotor de las bellas artes”. En: Vida de García Moreno, t. 7, p. 102-142. Quito: Editorial Don Bosco, 1966.
Sobre el Conservatorio de Música fundado en Quito por el mandatario García Moreno, por lo que trae algunas informaciones de Juan A. Guerrero.

12. [“Nota necrológica: Juan A. Guerrero]. En: El Comercio. Quito, 20 abril, 1886.

13. SALGADO A., Francisco. “J. Agustín Guerrero”. En: La tribuna: diario de la mañana. Quito, martes 16 de septiembre, 1919. p. 2.

14. SALGADO A., Francisco. “J. Agustín Guerrero (II)”. En: La tribuna: diario de la mañana. Quito, jueves 18 de septiembre, 1919. p. 2.

15. VARGAS, José María. Historia del arte ecuatoriano. Quito: Editorial Santo Domingo, 1964. (BCCE)
Véase: “Juan Agustín Guerrero”, p. 183; “El Conservatorio de Música”, p. 187.

16. VARGAS, José María. “Juan Agustín Guerrero”. En: La gaceta, suplemento dominical de El tiempo. Quito, domingo 1 de febrero, 1981. p. 3.

17. VARGAS, José María. “Juan Agustín Guerrero”. En: El arte ecuatoriano en el siglo XIX, (separata del No. 19 de la revista Cultura), ca. p. 30-31. Quito: Banco Central del Ecuador, 1984.
Sobre una de las figuras más importantes de la música y la pintura en el siglo XIX. También informaciones en torno a la música en "Sociedades artísticas", ca. p. 24-25.

18. ZALACAÍN. “Juan Agustín Guerrero: un caricaturista genial”. En: Vistazo, diciembre, p. 61-63. Guayaquil, 1981.

Músicos en andamio: Música infantil y dependencia

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Músicos en andamio: Música infantil y dependencia

Pablo Guerrero Gutiérrez

Cuando nos proponemos regalar un disco de música infantil de creadores ecuatorianos o una película de similares características a nuestros hijos pequeños, es cuando nos enfrentamos realmente a comprender la circunstancia en que nos hallamos en este campo. La producción sistemática de música para niños, música de niños y música escolar en nuestro medio simplemente es nula. Los trabajos existentes son excepcionales y muchas veces son elaborados con mayor buena voluntad que con los recursos adecuados y aún así se hallan agotados, pues de esas producciones se hace una sola edición y en tiraje corto. Nuestra realidad multicultural -que bien debería ser una ventaja- además hace que esta sea una circunstancia de dificultad añadida para la música infantil.

Los niños de nuestro país que tienen radio, televisión, cable, dvd, cantan las canciones de Barny, Lazy Tawon, Mister Maker y Hi Five y cuando no, terminan como intérpretes de las baladas y piezas adultas de amor y otros temas de moda. Canciones de vaqueros gringos, de perreos discotequeros, adaptaciones de los clásicos europeos como la manoseada Estrellita dónde estás… son las producciones con que crecen nuestros niños para beneplácito de gigantes comerciales que han creado los nuevos mercados, no solo de música, que son direccionados a niños y adolescentes latinoamericanos a través de los medios. No habría problema si se compartiera el espacio con música para infantes producida en nuestro medio y con elementos de nuestra cultura; pero con gran esfuerzo se localiza música infantil hecha en Latinoamérica; y para los que creen que el internet es todo, debo decirles que para que existan productos en el ciberespacio éstos deben primero ser creados y colocados allí. Esta condición, aunque solo analiza una pequeña arista del complejo sistema de mercado capitalista, nos hace percatar de la dependencia a la que nos encontramos sujetos.

Cuando llegaron los saqueadores a colonizar a América (como lo hicieron otros en Asia y África con similares artifugios), nos ofrecían la salvación con una cruz de palo, luego nos ofrecieron la iluminación del conocimiento civilizador con papeles impresos en una máquina usurpada a los chinos, y en tiempos contemporáneos nos ofrecen la libertad del libre mercado a través del consumismo salvaje. Detrás de cada salvación, iluminismo y libertad colonialista estuvieron de por medio el saqueo de recursos (oro, caucho, cobre, madera, diamantes, mano de obra, petróleo, agua, etc.) para cuya obtención no se ha reparado en forjar guerras, engaño y muerte. Eran tan angustiantes las circunstancias de los indios americanos, por ejemplo, que se dice que para que sus niños no sean usados como esclavos en las minas, telares y otros sistemas de explotación deshumanizada que implantaron los españoles, rompían las manos de sus hijos cuando nacían.
Cuando los colonizadores se retiran (generalmente son echados a fuego y sangre) dejan no solo una estela de saqueo, orfandad, latrocinio y división sino que dejan una cadena de dependencia institucional, administrativa, política, cultural y comercial, difícil de romper y sobre todo dejan a un cómplice implacable y destructivo, la corrupción. Aún así, por los que vienen, por los niños, nos toca continuar con la batalla por liberarnos, para lo cual nos queda, el amor como la salvación; la paz como la iluminación; la igualdad como la libertad; y, en mi caso, la investigación como forma de lucha.

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En el ámbito literario y de la ilustración se nota que existe al menos una preocupación por el sector infantil y juvenil, cuentos e historietas se ven en los anaqueles locales. No creo en realidad que exista un plan o un proyecto sistemático de la producción de materiales didácticos o de distracción para niños. Me parece solo se trata de chispazos de inquietos y preocupados creadores por dotar de nuevas creaciones en este ámbito a los que se suman intereses de algunas editoriales. Pero qué sucede con la música. Qué materiales están usando en escuelas, colegios, e incluso en las instituciones musicales que deberían ser los creadores y surtidores sociales de estos materiales.

Nos falta responsabilidad para llenar este vacío, pues se supone que disponemos de capacidad y talento para hacerlo. Ciertamente, no tenemos un mercado demandante, que generalmente es el que rige la producción comercial. Difícilmente podríamos en estas circunstancias competir – que es otro de los axiomas del capitalismo- con las transnacionales de la producción infantil que abarca complementariamente, ropa, juguetes, juegos, videojuegos y productos aledaños para niños.

Podemos trabajar desde la comunidad y las instituciones musicales en convenio con el Estado, probablemente no se subsanen proyecciones comerciales, pero si se logra paliar requerimientos culturales, será bastante; naturalmente para que tenga cierto éxito de intercambio, divulgación y utilidad este proyecto debería estar comprometido con la educación. Maestros, compositores, músicos, Estado con los recursos y empresas de distribución podrían ser las protagonistas de este proyecto. No solo se precisa crear música infantil, sino que ésta debe ser grabada y distribuida en los medios educativos y sobre todo tener un lineamiento de creatividad y liberación. En el pasado el Ministerio de Cultura en los años 30´s, por ejemplo, publicó un cuaderno de partituras de música infantil, sin embargo no habiendo los pedagogos musicales que podían usarlo como recurso solo se quedó en un documento impreso que se halla perdido en alguna biblioteca.

Algunas de esas creaciones del pasado podrían también ser seleccionadas para darlas a conocer en este cometido. En Loja existieron tres compositores que dejaron su aporte al cancionero para niños: Salvador Bustamante, Manuel de Jesús Hidalgo y Segundo Cueva Celi; también la riobambeña Lidia Novoa quien por cuenta propia publicó un libro de música para niños; en Cuenca Rafael Sojos, así también crearon piezas infantiles el guarandeño Ángel Honorio Jiménez y en Quito Carlos Amable Ortiz, Inés Jijón y, en nuestro tiempo, Jaime Guevara (“El Cantor de Contrabando”), junto a algunos otros creadores quienes pensaron que con la niñez había que trabajar desde ayer y no dejaron para mañana la tarea que ministerios de Cultura y Educación de la actualidad prorrogan. Con todo esto se podrían hacer cartillas educativas, discos de registro infantiles y de música escolar como refuerzo a la enseñanza, entre otras ideas que se ocurran para este propósito como la constitución de festivales, agrupaciones corales o vocal-instrumentales en las escuelas y colegios.
A propósito de los Comités de Defensa, consideramos que resultaría más beneficioso organizarse en frentes culturales barriales o centros de la sabiduría comunitaria para proponer, conocer, comprender, aprender, enseñar y producir contenidos culturales, de entre los cuales una de las preocupaciones serían los temas infantiles.

En lo que infraestructura se refiere, después de la tragedia de la Factory, al Sur de la ciudad de Quito en la que fallecieron varios jóvenes, hasta ahora el Municipio y el ministerio del ramo no se plantean hacer escenarios culturales adecuados, que bien pudieran estar junto a las tantas canchas deportivas que se construyen. No cuesta mucho dentro de las planificaciones de parques y centros deportivos, incluir una tarima permanente y en otros casos una concha acústica habilitada para hacer presentaciones múltiples, así los artistas, los jóvenes y los niños tendrán espacios de difusión cultural.

A los adultos nos cuesta mucho más el modificarnos y, en tiempo de cambios, son los niños, con herramientas adecuadas, quienes mejor pueden asumirlos para forjar una nueva generación revolucionaria, creativa, crítica y solidaria.


Quito, noviembre 2009.

PARTITURAS
1. Ejemplo 1. Mi casa del compositor Carlos Amable Ortiz.

2. Ejemplo 2. Doña semanita de la compositora riobambeña Lidia Noboa.
3. Ejemplo3. Yo tengo en el huerto (bomba) del compositor César Santos.

Margarita Villamarín nos solicita el pasacalle El Chulla quiteño

Nos solicitan El Chulla Quiteño, pasacalle de Alfredo Carpio. Si desea ampliar o imprimir el documento en grande de dos click sobre la partitura.

Músicos en andamio: cuando el oficio se vuelve peligroso. Musicología disparatada

Músicos en andamio: cuando el oficio se vuelve peligroso

Pablo Guerrero Gutiérrez

A Pamela Zumbana, defensora
de los derechos de los músicos.

En días pasados el investigador Alfonso Campos me trajo un documento que me permitió redondear una idea: pequeños momentos de violencia en la música. No nos referiremos en esta ocasión a la rebeldía o a la agresividad de ciertos géneros musicales actuales (y del pasado también) o a historias que se suelen mostrar a músicos suicidas o ritos románticos en los que obras musicales tristes, como el yaraví, supuestamente provocaban que algunos amantes y despechados se quiten la vida de manera dramática. Tampoco al frío mortal de la madrugada que expone a los serenateros a una pulmonía o –en estos tiempos delincuenciales- a un asalto[1], quien sabe, con consecuencias fatales. No, por hoy revisaremos algunos ejemplos puntuales de lo peligroso que llega a ser para algunos el complejo oficio de la música.

En 1804, época colonial de acentuado racismo e hipocresía social, pocos años antes de que en Quito se proclamara el “Primer Grito de la Independencia Americana” la natural de esta ciudad, María Valdivieso, presentó un escrito jurídico para rescatar un arpa secuestrada y pedir castigo a quienes además la habían golpeado a ella y su familia, esposo e hijo. El arpa, mítica herramienta musical con perfiles celestiales y paganos, era usada en épocas coloniales por varios indios para el servicio musical en la Iglesia así como para musicalizar festejos populares. En el alegato interpuesto la Sra. Valdivieso, “mujer legítima” del Indio Arpero Juan Auz, contra el mulato Fernando Santa Cruz asevera que se obligó su hijo Mariano Auz, a ejecutar sin descanso dicho instrumento por casi dos días y que cuando el joven no pudo más se intentó obligarlo propinándole una tremenda golpiza y no consiguiendo que continuara con la música se le arrebató el arpa y un rosario de corales. Cuando su madre fue a reclamar por el hecho fue así mismo atacada por la familia de los festejantes.

En el escrito judicial final, al preguntárseles a los protagonistas si lo narrado por la Sra. Valdivieso era verdad se concluyó que sí, y “que solo ha omitido declarar que también ella, su marido y su hijo correspondieron a los golpes que dieron los dichos” sujetos. Por lo que a las contusiones causadas por los Santa Cruz se estableció que “se compensarán con los golpes que recibieron éstos del Indio Arpero, de su hijo, y su mujer, y que en adelante quedasen apercibidos a no causarse iguales agravios pena de ser castigados”.

Un caso más drástico lo ubiqué en El Comercio, bisemanario quiteño del siglo XIX, en el cual se asienta que un organillero había sido muerto en el momento mismo que intentaba liquidar a un mandatario presidencial, sin suerte por cierto:

El in­di­vi­duo que tra­tó el sá­ba­do úl­ti­mo [13 feb. 1886] de ase­si­nar al Pre­si­den­te de la Re­pú­bli­ca [José María Plácido Caamaño] en el in­te­rior de la es­ta­ción del Fe­rro­ca­rril de Ya­gua­chi, y que ca­yó allí muer­to des­pués de ha­ber he­ri­do al se­ñor Gus­ta­vo Ro­drí­guez, era un va­ga­bun­do que ga­na­ba su sub­sis­ten­cia to­can­do un pia­ni­to am­bu­lan­te en las ja­ra­nas de peor cla­se.

No se hizo el seguimiento del caso para saber las razones que impulsaron al músico a su ataque. Un resentido, un loco un opositor radical… no lo sabemos. Con este caso viene a la memoria suceso similar aunque contrario, cuando un dictador militar impuesto por la CIA victimó en Chile a miles de personas entre los que se hallaba el músico Víctor Jara, militante del pueblo con ideas revolucionarias. Cuando se unen en comunión perfecta, política (no politiquería) y música en realidad este oficio se torna peligroso y naturalmente el músico sabe que se expone al sacrificio que en algunos casos termina con su vida: poetas y músicos son corrientemente vistos en acciones sociales de lucha, exponiendo su vida por alcanzar mejores días[2] y sino pregunten a Jaime Guevara “El Cantor de Contrabando” cuántas veces fue agredido en tiempos de la prepotencia militar.

Aunque existen varias formas de violencia que no solo se ensañan con la música pero que se presentan en su seno cotidianamente como la pobreza, desigualdad, racismo, maltratos laborales, explotación, privatización de espacios artísticos, desvalorización para los trabajadores musicales (no hay que olvidar que la sociedad no termina de convencerse de que la música es una profesión; continuamente se repite la anécdota de aquel que pregunta a un conocido en qué trabaja y le contesta: -Soy músico. -Si, pero en qué trabajas?), entre otras circunstancias que si no son violencia en sí misma pueden ser causa de su generación, como la intolerancia y la falta de atención al campo educativo, científico y cultural en esta rama.

Otro ejemplo que apuntaremos, es aquel que se produjo en épocas ya republicanas, en tiempos nacionalistas, más concretamente en el siglo XX. Para los años 40’s se conformó el Sindicato Ecuatoriano de Artistas Música SEDAM, que tenía entre sus obligaciones el defender a su gremio de los abusos de dueños de locales de esparcimiento: cabarets y otros antros en donde los músicos hacían sus presentaciones. Así también se presentaban quejas de distinta índole una de ellas, la que vamos a relatar es la del compositor Aurelio Paredes Galárraga, autor del clásico pasillo Odio y amor[3] quien fue atacado por otro músico (A. Morales) que intentó hacerlo rodar por las escalinatas de la Iglesia de San Francisco. El desacuerdo de índole económica llegó a documentarse en la Sección de Conflictos del SEDAM y en el Ministerio de Trabajo. Paredes denunciaba que:

… persistió en insultarme y más tarde en golpearme con sus hermanos, hasta que hubimos llegado a lo alto del pretil de San Francisco donde creyendo sitio no muy concurrido reclamé al señor Morales por su mal proceder, pero aprovechando la situación él me provocó con más vehemencia, y luego me obligó a correr y al no quererlo hacer me precipitó al graderío de piedra de ese pretil con los deseos de que yo sufra de la peor manera. La suerte quiso que dos señoras me logaran sostener en la gradería, evitando que yo me fracture los brazos o me pase algo peor. … solicito se haga justicia a favor de todos los compañeros músicos que estamos expuestos a perder el buen nombre y el prestigio de artistas ante tanta mala ÍNDOLE de un señor que por dinero o por malos sentimientos quiera no solo matar, sino también hacer quedar mal, BOICOTIANDO la labor artística…

El SEDAM decidió amonestar con 30 días de suspensión laboral a Morales, mientras éste aducía que todo se suscitó porque no se le quiso pagar sus haberes completos por una presentación en el Teatro Sucre.

Finalmente, a modo de test, apunten aquello que consideran una agresión: la burocracia incompetente del Ministerio de Educación y el de Cultura, los refinados aculturados en puestos culturales; los amigos músicos que se piensan el último Mozart del mundo, aunque vivan en Machachi; aquellos que nos prohíben la entrada a teatros públicos por pensar diferente; los que llevan su vida en re menor; los longos[4] que nos les gusta el sanjuanito por considerarlo muy longo; los que no saben que Beethoven es un perro estrella de cine de Hollywood; los que son maestros sin querer ni poder serlo; los que aseguran que el Conservatorio no está preparado para dar licenciaturas, a pesar que institucionalmente tiene más de cien años; los músicos por obligación; los maestros que atemorizan a sus alumnos y luego reparten tarjetas para darles clases particulares “para que se igualen”; los que festejan el bicentenario de la Independencia y la identidad nacional con música de Meldelssohn; los que creen que el rock es el cáncer de la música[5]; los comunistas radicales que se fueron a vivir en los EEUU para “revolucionar la música”; los “cabezas rapadas” que golpean a izquierdistas, Emos y Jippies; los que piensan que “el jazz es todo” (o cualquier género musical); los que no saben diferenciar entre Benigno Malo y “Maligno Bueno”; la tía Sonia quien asegura es directora coral; el que escribe este artículo… e incluso, supongo son formas de violencia, la autoflagelación y el exceso, reflejados en el músico sangolquileño Agustín Baldeón[6], autor de las primeras sinfonías ecuatorianas y a quien encontraron muerto en el suelo con su violín tras interminable práctica cuando se preparaba para su mejor concierto. Si no está de acuerdo al menos con tres de las afirmaciones antedichas es porque usted está en el camino de la violencia.

Nos encantaría incluir otros ejemplos actuales sobre el tema, desafortunadamente algunos de los protagonistas -de estos tiempos ciudadanos- están vivos y en importantes puestos directrices de la cultura y la música y puede ocurrírseles -a lo mejor-, practicar en nosotros algunas de las maneras de violencia que hemos descrito.

Quito, 20 de agosto del 2009

Fuentes:
"Ga­ce­ti­lla". En: El Comercio. Quito, martes, 16 febrero, 1886. [p. 3].
[Memorial de María Baldivieso] [manuscrito]. Quito, enero, 1803. Archivo Histórico del Ecuador / Notaría 1ª (Juicios) Caja 212/Expediente 13-I-1804 /fol. 1-2
[Queja de Aurelio Paredes Galárraga presentada al SEDAM] [mecanografiado]. Quito, 19 enero de 1948. 1 fol.




TRANSCRIPCION DE DOCUMENTOS
Memorial de María Valdivieso

Compilación del documento: Alfonso Campos
Archivo Histórico del Ecuador / Notaría 1ª (Juicios) Caja 212/Expediente 13-I-1804 /fol. 1-2
Transcripción de documento: P. Guerrero

Documento 01

Sr. Oidor Alcalde de Corte
María Baldivieso, natural de esta ciudad, mujer legítima de Juan Auz, Indio Arpero, y madre legítima de Mariano Auz, menor de edad, ante V.S. por este memorial parezco y digo: que al dicho mi hijo le habían concertado en tres ps. a que tocase su arpa en una de las Noches de Inocentes, y habiendo salido a cumplir con el contrato quiso hacer pedazos la Arpa un Mulato llamado Fernando Santa Cruz, diciendo que también él había[..]dado cuatro reales de prorrata para el ajuste de tres ps., a pretexto de haberse emborrachado y porque la defendió levantó el Mullatillo un paragua, y lo acabó con él a golpes, hasta que lo baño en sangre abusando de su humildad y silencio, y después que tocó toda la Noche, y aun hasta las diez de el día siguiente por que lo tuvieron encerrado en la Casa donde Santa Cruz y los demás trajes estaban festejándose sin permitirle su salida a la de sus padres; y por que pretendió descansar, y recogerse a su [tienda] se agarró a la Arpa el dicho Santa Cruz, queriendo que por los mismos tres ps. prosiguiese tocando, y tratando de obligarlo por fuerza, con desvergüenza, y a rigor, y porque con el estropeo que había padecido, y los efectos de la mala Noche no pudo sostenerse más se quedó con dicha Arpa, y con los golpes que le dio; y no ha querido cargarla desde la última noche de Inocentes hasta a hora, aun que se hecho presente el [atraso]que se sigue a mi hijo y a mi Marido que viven de su oficio y son conciertos en varias Iglesias y habiéndome esforzado a recaudar dicha Arpa tuvo el Mulatillo Santa Cruz el atrevimiento de sacarse los [suecos] de los pies y unido con un primo suyo me dio tantos golpes en la cabeza y en la cara entrándose a mi propia tienda de vivienda y me dejaron llena de contusiones y quebrantada de la salud, y porque mi marido y mi hijo acudieron a mi defensa, se votaron a estropearlos nuevamente Andrés Santa Cruz, Padre de dicho Mulato, y toda su familia, y no contentos con haberme hecho tantos agravios no han querido devolverme la Arpa ni guardar silencio, sino que andan con amenazas de que a todos tres nos han de quitar la vida, destruirnos y confundirnos , preparándose de navajas, y haciendo otras amenazas, por quedarse con el Arpa. Por tanto suplico A.V.S. se sirva mandar que en el día me entreguen dicha arpa, y un rosario de corales y piedras verdes que el mismo Mulatillo lo ha tomado antecedentemente de poder de mi hijo. Y que si no verificase la entrega de uno y otro se le arreste a la cárcel hasta que haga dicha entrega. Y por lo que hace a las contusiones, golpes y estropeo que nos han hecho, ya que por mi pobreza no tengo como seguirles la causa criminal que corresponde, suplico A.V.S. que les haga traer a su judicial presencia, y que averiguando en juicio verbal estos excesos les imponga a los [motineros] el castigo que merecen, obligándoles a que me paguen los atrasos causados por ser así de justicia que pido A.V.S. Quito y Enero siete de mil ochocientos y tres.
María Baldivieso

Documento 02
Doy fe que habiendo comparecido en la judicial presencia del Sr. Alce. Juez de esta Causa, Andrés y Fernando Santa Cruz, y María Valdivieso, y habiéndose leído nuevamente a presencia de su merced y de todos tres en el Cabildo en altas voces el memorial que antecede, y habiéndoles oído sus razones, y lo que cada uno dijo, resultando que ha representado con verdad cuanto contiene su memorial, y que solo ha omitido declarar que también ella, su marido y su hijo correspondieron a los golpes que dieron los dichos Andrés y Fernando, según en este acto se ha descubierto, mando que en cuanto a la Arpa y Rosario entregase inmediatamente Fernando Santa Cruz, y que en cuanto a las contusiones y Cardenales causadas por este, y su Padre se compensarán con los golpes que recibieron estos de Indio Arpero, de su hijo, y su mujer, y que en adelante quedasen apercibidos a no causarse iguales agravios pena de ser castigados. Lo que pongo por Diligencia en dicho día , mes y año de Oto[..] verbal de su Merced
Francisco Matute y Segarra
Esno de S. M. y Recepr.

Notas:

[1] No olvidamos todavía el asalto que sufrimos por sujetos armados y que se llevaron todos nuestros equipos y con ellos años de trabajo de investigación y creación musical.
[2] El Diccionario biográfico del Ecuador publicado en Guayaquil en 1928 publica el nombre de Vicente Andrade, como “músico victimado entre los próceres del 2 de agosto de 1810”.
[3] Cuyo título original es Mis quejas.
[4] De lungu, palabra quichua que significa joven o muchacho-a y que en nuestro tiempo y en nuestro medio se usa despectivamente.
[5] Me lo dijo un destacado maestro italiano de violín, quien agregó que si quiero enfermar a la música…. debo tocar rock.
[6] Músico nacido en Sangolquí en el siglo XIX. “Ha sido el mejor violinista nacional de esa época… Baldeón era de una constancia única; cansado, después de largas horas de estudio cotidiano, se tendía en el suelo para tomar descanso, sin abandonar el violín y en esa postura continuaba los ejercicios mecánicos”. Salgado, Francisco. “Música de Agustín Baldeón”. En: El Comercio. Quito, miércoles 26 julio, 1916, p. 2.

Bertha Pulloquinga nos pide un pasacalle

Colocar aquí los gráficos

Músicos en andamio. Musicología disparatada

Músicos en andamio: Pobres músicos y músicos pobres(1)

Por: Pablo Guerrero Gutiérrez

Como soy un pobrecito
indigno de tu presencia,
vengo á cantarte de noche,
por no morir de vergüenza.Copla del cancionero popular ecuatoriano (s. XIX)

Al escribir sobre la pobreza de los músicos, nos referiremos únicamente a esa tristeza que causa la escasez de recursos económicos -pues un músico haciendo sonar su instrumento tiene la alegría de los niños y a una persona con aquella felicidad difícilmente puede mirársela con conmiseración. Una persona con música, muchas veces es la riqueza de toda una comunidad o un pueblo. Algún filósofo decía “el pueblo que pierde su música no es un pueblo pobre… es un pueblo miserable”.

Pero si quisiéramos hacer la elegía del músico pobre habría que apuntar nuestra mirada a los músicos que acompañan a los danzantes indígenas en los pueblos olvidados, pingulleros viejos (los últimos que quedan) con trajes endomingados y remendados en calles polvorientas, los músicos de cantinas –cuando existía este servicio- y entierros con sus instrumentos destartalados, o los músicos callejeros con sus discapacidades a cuestas, nuestras pobres bandas populares y mochas de negros, indios y mestizos que, a fuerza de convicción comunitaria, mantienen su música y su cultura, a las que después decimos -desde el discurso cultural ciudadano- que son parte fundamental de nuestra identidad. Tan fundamental será que… siguen siendo pobres…

Ser músico en este pueblo
es ser loco ó muy sencillo,
pues pagan por día y noche
un trago y un papelillo.
Copla del cancionero popular ecuatoriano (s. XIX)

Pobres bandas de música de aquellas recónditas poblaciones con sus instrumentos golpeados, enmohecidos o descoloridos. Recuerdo haber visto una foto de comienzos del siglo XX de una paupérrima banda de pueblo, cuyos integrantes se habían esforzado en conseguir levitas, prestadas suponemos, pues les quedaban o muy apretadas o muy flojas; y ciertamente el traje les daba un aire más formal, más distinguido si fuera que la pobreza puede disfrazarse de distinción con trapos ajenos –esa moda solo estuvo reservada a los chullas quiteños o chullalevitas; sin embargo si uno apuntaba la vista a la parte inferior de la mencionada foto encontraba que algunos de los músicos no usaban zapatos. El traje era solo para la historia de la imagen fotográfica, luego… a devolverlo.

Si en las pascuas u otras fiestas
Sale un pobre algo mudado,
Todos en viéndole dicen:
"Este sin duda ha robado".

Copla del cancionero popular ecuatoriano (s. XIX)

El compositor y comentarista musical cayambeño Francisco Salgado escribía sobre el trajín de las bandas, trajín por buena parte del territorio, tocando en las condiciones más difíciles, en soles calcinantes, en temperaturas extremas, en terrenos agrestes, en lluvia y a veces en transportes móviles, encima de trenes, barcazas, canoas. No en barcos ni buques pues estos estaban reservados a las orquesta, mucho más refinadas por supuesto.

Banda en un paseo acuático. Foto ca. Años 30’s. AH-BCE.

Así mismo el escritor José de la Cuadra nos dejó un auténtico retrato de la vida musical de la banda de pueblo. Su cuento descubre al músico popular en grupo con sus padecimientos, anhelos, tristezas y alegrías. El escritor apunta en su Banda de pueblo -obra que debería llevársela al audiovisual- y que fuera escrita en los años 30’s, que uno de los sanjuanitos del repertorio de la banda era: Pulí, pulí, cuyo texto decía:

San Juanito, nito,
De Pulí, Pulí…
¡Sácate los ojos!
Dámelos a mí”

La partitura de esta danza indígena la encontramos en una biblioteca de Guayaquil.




Otro relato corto que deja marca en la memoria es la Banda de Nepomuceno (1918) un cuento costumbrista guayaco del Amigo Fritz (Modesto Chávez), que mostraba a la banda como el adorno de un politiquero que a través de ella se encumbraba en su medio social.

-Y sabe música? Se atrevió a preguntar el nuevo Teniente Político.
-Y música pa qué, pa una banda? Todos tienen buen oído los muchachos que me hei fijao: el sacristán toca viguela, en prima, mi chico sabe rondín de memoria; er de usté salió tocando bandurria de su naturá, y con que a los demás se les enseñe a soplar el clarinete u er contrabajo y a dajle juerte ar bombo y los chinesco, ya tenemos lo más utir y elucuente. ¿Se apreba?
-Aprobao!

Otro cuento, Los músicos de Calpi (1891) narraba como se desbarataban las bandas de música cuyos miembros eran obligados a integrarse a las milicias de cualquier bando: la suerte de aquellos músicos estaba signada por la tragedia de la guerra.

¡Pobres músicos! Ellos que tan ufanos pasaron el día y que acariciaban la bella idea de cambiar de uniforme, con la ganancia que les reportara esa fiesta, fueron cogidos cuando más alegres estaban, como ratones en trampa, y veíanse obligados, por la voluntad despótica de un militar endiosado, á separarse de su amado pueblo, despedirse quizás para siempre de los suyos y marchar después de algunas horas á un país desconocido por ellos y temido por su temperatura y epidemias. El infeliz jorobadillo se encomendaba á todos los santos del calendario y lloraba como una Magdalena arrepentida; el del bajo trató de escabullirse, pero tuvo la mala suerte de tropezar en un cajón y caer al suelo,; lastimándose la frente en su mismo instrumento; el del tambor, retorciendo impaciente sus largos bigotes, pronunciaba palabras incoherentes, de las que él mismo no se daba cuenta; el del violín, cojín cojeando, iba de Herodes a Pilatos, sin saber de quién valerse en tan apurado trance; el de los platillos manifestó su asombro y su pesar abriendo la boca una cuarta, y todos en general estaban abrumados con el peso de tamaña desgracia.

Los músicos, con pocas excepciones, en general han sido pobres, pero sufren la pobreza de distinta manera. Unos integrados a las esferas sociales acomodadas, haciendo bailar a los empingüinados, otros apostados en el oscuro y oculto puesto de los organistas en el coro de los conventos religiosos como maestros de capilla; otros músicos los hallábamos en las bandas militares, a cuyos directores incluso les daban rangos de la milicia; los músicos de serenata o lagarteros, los músicos de cuerda (guitarra) y los músicos de tecla (piano), obviamente los de cuerda eran los pobres. Sí, han habido músicos para pobres y músicos para ricos; igual que han habido compositores de ricos y creadores del pueblo. En Guayaquil el compositor liberal Antonio Cabezas escribió su pasillo titulado Soñarse pobre, en cuya portada impresa se ve a una mujer de la clase privilegiada atormentada con solo pensar en la pesadilla de volverse pobre.

Había también músicos pobres más radicales. En la misma ciudad porteña, en la rivera del Guayas, el jazzista y compositor Nicolás Mestanza publicaba en el diario Arte, de la Escuela Popular de Música, la frase: “Músicos del mundo uníos”, lo que equivalía a decir “pobres de mundo uníos”. Finalmente Mestanza fue desterrado por enseñar a sus estudiantes a cantar La Internacional del partido comunista... pobre.

Pobre, no pidas al rico,
pide más bien a otro pobre.
que él sabe lo que es el hambre
y no te dirá: "Perdone".


Los músicos cuyo escenario es una acera o una plaza y su audiencia los transeúntes que por ella pasan, no, no son músicos mendigos, sino músicos callejeros que significa que su actividad se desarrolla en la calle; no, no piden caridad, reciben monedas a cambio de su trabajo musical. Desde la escuela en el camino de vuelta a casa, en el centro de Quito, recuerdo –y quienes lo vivieron también deben recordarlo- a distintos músicos con flautas, pífanos, rondadores y tamboriles pequeños, acordeones destemplados, guitarras partidas y viejas.

Un músico casi ciego que me impresionaba tocaba una especie de bandoneón en la calle Bolívar, músico de pequeñísima estatura, con levita y sin zapatos, con sombrero (un tanto alargado que hacía su imagen más extraordinaria), con lentes redondos y barbas de bruja que salían de su barbilla pequeña. Se colocaba o le colocaban un plástico que cubría una parte de su cuerpo en días lluviosos. Tocaba sin cesar música ecuatoriana, solo recuerdo una especie de interminable sanjuanito. Un plato en el suelo era el encargado de acaudalar las escasas monedas que un piadoso transeúnte lanzaba en su interior. A veces me quedaba escuchando a distancia prudente la música que brotaba de los botones que pulsaban los dedos nudosos del impresionante músico. Hace poco tiempo vi a un guitarrista ciego en similares circunstancias, pero con la novedad que el plato para las monedas estaba atado con una cuerdilla a través de un pequeño orificio, a su banquillo: experiencia de pobres.

Nada de esta vida dura,
fenecen bienes y males,
y al cabo todos iguales
somos en la sepultura.

Copla del cancionero popular ecuatoriano (s. XIX)

Para terminar con este pobre artículo hay que señalar que en el catálogo de piezas musicales pobres están el Pobre corazón (Guillermo Gazón), Pobre barquilla mía (antiguo yaraví tradicional), Pobre mi tierra (Antonio Cabezas), Pobrecito mi cariño (Nicasio Safadi), Pobre serrana (Francisco Paredes), entre otras pobrezas… Mejor olvidémonos de de lo que se ha dicho aquí, pues a quién le gusta hablar o mostrar las pobrezas, conformémonos con que en muestra tumba se escriba:

En la cruz de mi sepulcro
me han de poner un letrero
que diga así: "Aquí yace
sin ataúd un pobre guitarrero".

Copla del cancionero popular ecuatoriano (s. XIX)

Quito, 29 de septiembre, 2009

1. A la memoria de Segundo Alulema, Indio pifanero, músico y callejero, con quien nos embebimos en una tarde de música y curiosidad indigenista.

Para el musicólogo John Walker

El musicólogo norteamericano John Walker nos pide información acerca del programa del Conservatorio de 1875. Incluimos el programa digitalizado completo (dar click en las fotos para vizualizar e imprimir en grande).

Nos piden que colaboremos con partituras

A petición de Juan Carlos Arellano y Andrea Abigail Rosero, que solicitan materiales musicales para una presentación, colocamos como colaboración en el blog un par de adaptaciones que nosotros hemos hecho de las piezas musicales: Confesión y El Pilahuín. Para imprimirlas primero dar click en la imagen, luego -es una de la formas-  con el botón derecho del ratón escoger del menú abrir imagen en una pestaña nueva; ir a la nueva pestaña que se abrió con la imagen y escoger, igualmente con el botón derecho del ratón, la opción de imprimir

PARTITURA IMPRESA

PARTITURA MANUSCRITA

DISCOS DE PIZARRA

DEBER para el domingo 20 sep

Estimados compañeros. Les saluda Pablo Guerrero

La tarea que quiero que hagan es la siguiente:
1. Hacer el registro de 2 ficha de discos de pizarra
2. Hacer el registro de 2 fichas de partituras
3. Escribir e imprimir las fichas escritas en una hoja de papel bond y llevarla el día 20 de septiembre con sus datos para la entrega.
Procedimientos:
4. Ingresar al blog soymusicaecuador.blogspot.com
5. Leer los Lineamientos generales para el registro de fuentes y en base a esas referencias escribir las fichas solicitadas.
6. Los discos de pizarra y las partituras constan también en el blog en fotografías. Así que tendrán que sacar la información de las fotos del blog. Recuerden que tienen que incluir sola la información que conste en las fuentes (en este caso en las fotografías).
7. Les tomará muy poco tiempo el hacer las fichas, si revisan en la parte del documento Lineamientos generales… lo concerniente a partituras impresas y manuscritas y en el caso de los discos, la parte de discos de pizarra no tendrán problemas en la elaboración.
contador gratis

Lineamientos generales para el registro de fuentes documentales de la música ecuatoriana

Lineamientos generales para el registro de fuentes documentales de la música ecuatoriana

Por: Pablo Guerrero G.


Parte I

Cuando vamos a realizar un trabajo investigativo, que finalmente se plasmará en un artículo, monografía, o en una tesis histórica de la música acudiremos, en su transcurso de elaboración, a las fuentes documentales que posibilitarán el conocer qué se ha hecho hasta el momento y concluir qué puede faltar por investigar en un determinado campo. Los libros y -en nuestros días- el internet son generalmente las fuentes de mayor recurrencia para la búsqueda, sin embargo existen otras a las que bien debemos prestarles atención pues nos darán nuevos elementos musicales de comprensión e interpretación.

Las fuentes de la música y sus soportes básicamente son:
a. Documentales (impresos, manuscritos y mecanografiados: partituras, escritos musicales, afiches, fotografías, gráficos, etc.);
b. Museográficas (objetos e instrumentos musicales, frescos, iconografía, objetos arqueológicos);
c. Registros sonoros o audiovisuales (discos, cintas, videos, etc.) a los que se suman los actuales registros informáticos y digitales; y,
d. Tradición oral, aquellas que se guardan en la memoria y en el testimonio de las culturas.

La presente metodología de registro de fuentes musicales –que la iremos ampliando y puliendo en siguientes entregas- en parte es fruto de la experiencia y en parte consulta de textos relacionados al tema, con lo cual hemos hecho este resumen para los estudiantes de música que decidan hacer trabajos investigativos. Este resumen solo incluye los aspectos más indispensables para el registro, pues sin duda existen textos metodológicos generales –no conocemos uno con la temática estrictamente musical, aunque suponemos que debe existir- con normativas más amplias y completas, pero aquí solo se asentarán los contenidos más básicos e indispensables.

Referencias iniciales

El efectuar adecuadamente el registro de una fuente es una herramienta clave en el momento de elaborar trabajos que pretender tener categorías profesionales. Por eso creemos que una vez escogido el tema y establecida la planificación de investigación, el siguiente paso es el de una búsqueda sistemática de materiales documentales en torno al trabajo a desarrollarse.

Al acceder a una fuente de nuestro interés, que puede encontrarse en bibliotecas, archivos o centros documentales públicos y privados, tendremos seguidamente que registrarla, para lo cual debemos seguir ciertos procedimientos. Desde mi punto de vista todo material documental en nuestro medio, frente a la escasez en la diversidad de campos que ocupan a la música, puede ser de valía[1] pero solo la lectura nos permitirá una selectividad de aquellas que consideremos como las más importantes o mejor dicho las más necesarias para nuestro trabajo.

El registro de fuentes debe realizarse de forma tradicional, con las normativas bibliográficas comunes, sin embargo como lo veremos posteriormente no todas las fuentes tienen los mismos requerimientos; por ahora concentrémonos en un libro:

Ejemplo:
ARETZ, Isabel. Síntesis de la etnomúsica en América Latina. Caracas: Monte Ávila Editores, c1980. 338 p.

Para nosotros es importante también sumar a ese registro bibliográfico, la materia y un breve comentario del contenido que indudablemente nos ayudará más adelante.

Ejemplo:
ARETZ, Isabel. Síntesis de la etnomúsica en América Latina. Caracas: Monte Avila Editores, c1980. 338 p.

***Etnomusicología. Sobre la música de tradición oral, las expresiones musicales precolombinas y las más recientes en América Latina: origen y difusión. Véanse palabras claves: culturas ecuatorianas, cultura Chorrera, Quitu-Cara, Fase Bahía, Tunkahuán, p. 20; D' Harcourt, Ecuador, p. 35; Ecuador, p. 53, 81, 108, 110, 243, 247, 291; después de la p. 80, véase el gráfico: Flauta de pan de Ecuador; partitura de los indios Andoas (línea melódica con texto) recopilada por Raimundo Monteros. p. 97; "Los shuar (jíbaros)", p. 98-99; Partitura de canto chamánico (línea melódica con texto); p. 98-99; partitura recogida por Segundo Luis Moreno de un indio Jíbaro (línea melódica con texto), p. 99; Kurikinga, Margarita d' Harcourt, p. 108; partitura de la Kurikinga (línea melódica con texto), p. 108-110; sanjuanitos, p. 110; partitura de sanjuanito recogido en Ibarra (línea melódica), p. 110; marimba, San Lorenzo- Ecuador, Caramba, Torbellino, Pata Coré, Caderona. Bambuco, bombos, cununos, alfandoque, guasá, p. 178; incluye un ejemplo musical en marimba recogido en 1968 en San Lorenzo, p. 178-179; etc.

Al incluir en esta nota adicional un comentario, con información sobre la materia, si existen ejemplos musicales o fotografías, cuadros, esquemas o registros sonoros de audio, se logrará obtener mucho más que una ficha bibliográfica, estaremos asentando una especie de ficha analítica, que nos permitirá no solo recuperar información bibliográfica general sino de contenidos que en cierto momento podremos utilizar ventajosamente. Tomando en cuenta que nuestra memoria muchas veces falla, veremos que con esta ficha y algún programa informático con buscadores los beneficios que nos reportará este tipo de registro serán significativos.

Así podremos usar las fuentes registradas para citas bibliográficas, como bibliografía al final de los trabajos y como localizador de palabras claves que nos permitan rápidamente acceder o tener una visión general del contenido de la obra.

Si bien las notas o comentarios pueden hacerse a cualquier tipo de documentos veremos que los usaremos principalmente en lo que se refiere a escritos musicales. La extensión que tengan las notas será cuestión de cada investigador. Si existe el tiempo suficiente para una lectura más completa de la fuente, incluso podremos apuntarle una evaluación en grado de importancia para nosotros (*, **, ***).

Para otras fuentes que constan en diversos soportes, el mencionar si una determinada obra musical está en un documento impreso, manuscrito, en uno grabado, en disco o en cinta, harán la diferencia con la ficha común; por ejemplo es muy importante -en el caso de las partituras- mencionar para qué instrumentación fue escrita una obra (piano solo, canto y piano, etc.).

Las fuentes no siempre son fáciles de registrar, pues no siempre tienen todos los elementos requeridos para apuntarlos. Habrán ocasiones en que no dispondremos de información para saber quién es el compositor, autor del texto, poesía, libreto, o del intérprete (en el caso discográfico), o de las fechas en que se realizó, escribió o grabó[2] una fuente.

Generalmente quien pone información –en el caso discográfico por ejemplo- de los creadores (musical y textual), el título y los intérpretes, con ello se siente satisfecho, sin embargo, como hemos podido ver, para considerarse a un registro como más apropiado hace falta incluir otra información como por ejemplo: a qué género o ritmo corresponde, qué tipo de disco es, de pizarra de vinilo, compacto, la velocidad en la que funciona, qué empresa discográfica hizo el prensaje, bajo que sello se grabó, en qué época se grabó, entre otros requerimientos.
Ejemplos:

Siete puñales (yaraví) [grabación discográfica; 78 rpm; pizarra] / Pancho Pastor: [solista instrumental]: guitarrón. USA N.J. Victor: 82193 - B.

Proveedor: Eugenio Auz. Procedencia última del material: Quito. Compilación documental: Pablo Guerrero G.

En esta ficha no tenemos ni el compositor, ni las fechas de grabación y prensaje. Podríamos consignar la ficha así:

.

[No consta el compositor]. Siete puñales (yaraví) [grabación discográfica; 78 rpm; pizarra] / Pancho Pastor: [solista instrumental]: guitarrón. Victor: 82193 - B. [Riobamba (grabación)], [ca. 1937]. USA N.J. (prensaje).

Proveedor: Eugenio Auz. Procedencia última del material: Quito. Compilación documental: Pablo Guerrero G. En el cancionero El mosquito. Guayaquil, 1937 conta referencia sobre esta grabación discográfica.

.

De hecho nosotros hacemos estos acercamientos y precisiones por conocer, a través de otras fuentes, que la fecha aproximada de grabación de ese registro -según consta en un cancionero de 1937- fue hacia ese año y que la grabación se hizo en Radio El Prado de Riobamba, donde trabajaba "El ciego" Pástor.

Bien se podría hacer una ficha con una gran cantidad de datos, pero eso depende más de las necesidades de nuestro trabajo; por ejemplo el color de la etiqueta o el tamaño del disco no podrán ser necesarios para un investigador en un caso determinado, pero pueden ser obligatorios y necesarios en el catálogo para una biblioteca o archivo que tienen requerimientos mucho más completos. Así mismo si alguien decide hacer un trabajo sobre etiquetas, su diseño, viñetas, tipografías o coloraciones, entonces será obligatorio contar con esa información.

A continuación revisaremos cómo podemos hacer los registros de diferentes fuentes documentales y soportes sonoros en nuestras investigaciones. Veremos cómo registrar los escritos musicales que generalmente se encuentran en papel, de manera impresa, manuscrita o mecanografiada y cuyos soportes pueden ser libros, revistas, periódicos y documentos. Luego veremos los registros para soportes sonoros: discos [3].

Libros

Los libros pueden ser impresos, manuscritos y mecanografiados (y en raras ocasiones mixtos, o sea, segmentos manuscritos y mecanografiados; y más raro, impresos y manuscritos).

Identificación de Autor(es)
Título y subtítulo (cursiva)
DGM (designación general del material) *En los trabajos impresos no hace falta poner el DGM pues si la ficha incluye un editor quiere decir que estamos registrando un trabajo impreso. Para diferenciar el manuscrito del mecanografiado se pondrá [manuscrito] o abreviado [ms.]; o, [mecanografiado] o [mec.]. En conclusión solo los libros manuscritos y mecanografiados irán con el DGM
Colección, serie, volumen o tomo (vol., t.), Nº (cuando existen)
Nº de edición (2ª ed., 3ª ed., 9ª ed., etc.)
Lugar
Editor
Año
Localización de la fuente (en qué centro documental, biblioteca pública o particular se encuentra. Los nombres de los archivos o bibliotecas conocidos pueden ir en siglas: BEE-CCE= Biblioteca Eugenio Espejo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana; BUCE= Biblioteca de la Universidad Central del Ecuador; BPUCE= Biblioteca de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, etc.).
Número de páginas
Comentario y notas adicionales (en párrafo aparte)

Ejemplo:

COBA Andrade, Carlos Alberto. Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador, Colección Pendoneros, serie Cultura Popular, vol. I, No. 46. Otavalo: Instituto Otavaleño de Antropología, 1981. 360 p. (BPUCE, BBCE, BIOA)

(***) Importante estudio de organología. Incluye material gráfico, diagramas, fichas de investigación y bibliografía. Véanse las partituras: Danza: Poroto Mayto, p. 170-171: Pífano, palla, grito, lanza; Canto de brujo, p. 20: línea melódica; Canto chamánico, p. 213: Melodía sola; Transcripción musical del tundui: mensaje de la fiesta de chicha, p. 222: tundui; Mensaje para tomar nátem, p. 223: tundui; [Mensaje de muerte y/o guerra], p. 224: tundui; Chigualo (canto de arrullo), p. 255: Marimba, cununo I y II, guazá, maraca; Dulce Jesús mío, p.263-264: Canto a dúo, órgano, triángulo, maracas, zambomba; Canto de la tzantza, p.318: Shakap, makich y melodía sola; Danzante de Pujilí, p. 319: Pífano, tamboril, caja, cascabeles; Danzante, p. 320. Pífano, tamboril, cascabeles; Tono de San Juan, p. 321: Tunda y cencerros; Alabao (canto afroecuatoriano), p. 322-331: Dúo cantoras, marimbas (tiple y bordón), raspa, mandíbula de burro, guazá y maracas, cununos: macho y hembra, bombo.

Ejemplo:
MORENO, Segundo Luis. Historia de la música en el Ecuador, t. I. Quito: Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1972. 225 p.

Importante escrito histórico cuyo primer tomo abarca la Prehistoria y en el que se asienta información de instrumentos musicales y danzas indígenas. Incluye material fotográfico y más de una docena de transcripciones musicales (sanjuanitos, danzantes, danzas rituales, etc.).


Artículos en publicaciones periódicas:
Las publicaciones periódicas sobre música en nuestro medio son excepcionales, sin embargo podremos encontrar artículos de música en Ecuador en revistas de la temática más diversa.

Revistas

Identificación de Autor(es)
Título del artículo entre comillas “ “ y luego En:
Título principal [de la revista] (cursiva)
Año de edición
Época
Tomo
Nº
Mes
Páginas entre las que se encuentra el artículo
Lugar
Editor
Año
Notas adicionales

Ejemplos:
ALZAMORA V[ela], Gerardo. “Síntesis histórica de la música ecuatoriana”. En: Revista del Conservatorio Nacional de Música, Arte Escénico y Coreografía, año I, No. 1, de julio, p. 24-48. Quito: Editorial Universitaria, 1957. (BCNM 5890)

Panorámica histórica. Relación musicográfica en torno a la música del país. Apunta datos biográficos de varios compositores y sus obras: Claudio Aizaga, Segundo Luis Moreno, Corsino Durán, Víctor Carrera, Sixto María Durán, Francisco Salgado, Luis H. Salgado, Belisario Peña, Inés Cortés, Ángel H. Jiménez, Enrique Espín, José I. Canelos, Ricardo Becerra.

ALBORNOZ, Miguel Ángel. “La música: Al Sr. D. Pedro P. Traversari S. Director de la Sociedad Beethoven”. En: La ilustración ecuatoriana, año I, No. 12, de septiembre, p. 205. Quito, 1909. (BCCE, HBCE)

Poesía.

Periódicos y diarios

Autor(es)
Título de artículo entre comillas, seguido de . En:
Título principal del medio impreso (cursiva)
Notas de edición (si existen): año de edición, época, número [este ítem podría pasarse por alto]
Lugar
Fecha (día de la semana, día del mes, mes y año)
Páginas y sección
Notas adicionales

Ejemplos:
PACHECO Ochoa, David A. “Acerca del ‘Septeto Lojano’”. En: La opinión del Sur. Loja, miércoles marzo, 1976. p. 3

Apunte histórico que hace relación al “SeptetoLojano”, agrupación organizada en 1922 por el compositor Salvador Bustamante Celi en Loja. El artículo se centra en la participación que tuvo el músico David Pacheco Solís dentro de la mencionada agrupación.

HINOSTROSA, Víctor. “Los Nativos Andinos en el recuerdo…”. En: El comercio. Quito, viernes 13 febrero, 1987. p. 1-B.

Crónica periodística. Incluye fotografía histórica en ByN de los integrantes de este cuarteto de guitarras conformado en los años 40’s en la ciudad de Quito; otra foto ByN con dos de los integrantes sobrevivientes.


Documentos manuscritos:

Identificación de Autor(es)
Título [si no existe debe crearse uno en base al contenido y éste deberá ir entre corchetes y en cursivas]
DGM [manuscrito]
Lugar
Fecha
Folios
Notas

Ejemplo:

[Memorial judicial de la Sra. María Baldivieso contra Fernando Santa Cruz quien incautó un arpa de propiedad de su esposo] [manuscrito]. Quito, enero, 1803. 3 fol. (ANE= Archivo Nacional del Ecuador. Notarías)

Solicita se devuelva un arpa de Juan Auz que ha sido incautada por el mulatillo Fernando Santa Cruz.

[Escritura de obligación que hace el Alférez Juan González y doña Jerónima de Angulo, su mujer a favor de ... Robles por 3000 pesos, 6 tomines de mercadería] [manuscrito]. Quito, 1586. Folio 205. AH-BCE-FJJC / 00196.

Escritura. Documento colonial. En la lista de mercadería se incluye: hilo para clavicordio 5 pesos, Clavicordio 100 pesos, cuerdas de vihuela.


Documentos mecanografiados:

Autor(es)
Título [si no existe debe crearse uno en base al contenido y éste deberá ir entre corchetes y en cursivas]
DGM [mecanografiado]
Lugar
Fecha
Folios
Notas

Ejemplo:

Guerrero, Pablo G. Músicos en andamio: cuando el oficio se torna peligroso [mecanografiado]. Quito, agosto, 2009. 3 p.

Comentarios sobre asuntos históricos de la música y actos de violencia.


Partituras

Las partituras pueden ser manuscritas, impresas y, en nuestros tiempos, cuando se hallan levantadas en algún programa informático[4] y se encuentras dentro del computador e incluso haciendo con ellas intercambios informáticos en la red, se las podría denominar, partituras digitales. Si revisamos las entradas generales que debería tener un registro de partituras veremos que entre manuscritas e impresas solo existe el DGM como punto de diferenciación y el editor: en las impresas no se coloca el DGM y en las manuscritas sí.

Identificación de Compositores y autores
Título (en cursiva)
Género musical
Designación general del material [DGM]: impresas, manuscritas, digitalizadas. *En las partituras impresas no hace falta poner el DGM pues habiendo Editor se sobreentiende que es una partitura impresa.
Lugar
Editor *(solo para las partituras impresas)
Fecha
N° de páginas o folios
Instrumentación
Notas adicionales


Partituras impresas

Pueden estar impresas individualmente, dentro de álbumes o incluso se pueden encontrar publicadas en libros, revistas y periódicos. Por ello hay que combinar las tipologías de los registros con el tipo de fuentes donde se hallan publicadas. Si está impresa en un periódico usaremos el tipo de fichas que es para periódicos con ciertas adiciones correspondientes a las partituras, como por ejemplo la instrumentación (si la obra es para piano o canto y piano, flauta, etc.).

Ejemplo de partitura impresa individualmente:

DURÁN, Sixto María (música); Sánchez, Manuel María (texto). Patria: marcha escolar del centenario de la República (marcha). Quito: Talleres Gráficos Nacionales, 1930. 2 fol. Voz sola con acompañamiento de piano.

Incluye texto en 11 estrofas (solo dos de ellas se cantan en la obra).

Ejemplo de partitura impresa en libro (igual que la partitura en álbum):

BUSTAMANTE Celi, Salvador. “Angélica (pasillo)”. En: Loja cuna de artistas. Monografía sobre la música de la Provincia de Loja / Jaramillo Ruiz, Rogelio, p. 163-165. Quito: Banco Central del Ecuador, 1983. Piano. (BCNM, BPUCE, BBCE)

Partitura.

Ejemplo de partitura impresa en álbum de partituras:

Anónimo. “Pobre corazón (sanjuanito)”. En: Canciones para la juventud de América, vol. II, p. 163. Washington: Secretaría General de la Organización de los Estados Americanos, c1960. Homofonía a 2 voces solas. (HBCE)

Partitura.

Ejemplo de partitura impresa en revista:

Marcelli, U[lderico]. “Gavota”. En: La ilustración ecuatoriana, año I, No. 1, de febrero, p.18-19. Quito, 1909. Piano. (HBCE)

Partitura.

Ejemplo de partitura impresa en periódico:

INGA Vélez, José R. “El jahuay (fox trot incaico)”. En: El universo. Guayaquil, lunes 24 marzo, 1936. p. 12. Piano.

Partitura. Incluye foto del compositor y segmento propagandístico que señala que esta obra se halla grabada en discos Columbia.


Manuscritas

Ejemplo:

Durán, Sixto M[aría]. Colombia (pasillo) [partitura manuscrita]. Quito, 17 febrero, 1929. 2 fol. Piano solo.

No existe correspondencia entre el título y la música, pues ésta corresponde al pasillo Brumas del mismo compositor. Portada y dos páginas de música.

FUENTES MUSICALES SONORAS:

Discos: Pizarra, vinilo y compactos

Discos de pizarra

En los discos de pizarra se grababan generalmente un total de dos piezas, una por lado. Nuestro registro será individualizado y cada pieza tendrá su ficha; el número discográfico y el lado podrían servir para saber qué piezas vinieron en cada disco.

Identificación de compositores y autores: compositor, autor texto, arreglista
Título (cursiva)
Género

Designación general del material [DGM]: [grabación discográfica, pizarra, 78 rpm.]

Intérpretes vocales y tesitura o conformación: Dúo masculino, Trío mixto, Coro, etc.: ejem.: Dúo Benítez Valencia: [Dúo vocal masculino]

Intérpretes instrumentales e Instrumentación: Conjunto Granja: [Grupos de guitarras y clarinetes, o banda militar, o orquesta sinfónica]
Sello o marca del disco y Número de registro discográfico y lado: Victor 1219-A

Casa discográfica: Victor Talking Machine

Lugar de grabación: Quito [grabación)] y fecha

Lugar de impresión: Santiago de Chile [prensaje, reproducción] y fecha
Matrix (es el código hecho a mano con punzón en el borde interior del disco).
Notas adicionales (después de punto aparte y espacio)

Ejemplo 1:
Canelos, José Ignacio (música). Ojos verdes (pasillo) [grabación discográfica, pizarra, 78 rpm.] / Hnos. Valencia con la Orquesta de Luis A. Granja: [Dúo vocal mixto con acompañamiento de conjunto musical popular]. Discos Ortiz M1218-B. Marca registrada 1952. ARO 102.

“Todos los derechos reservados”. Incluye funda de papel café que no le corresponde.

Ejemplo 2:
Borja, F. M. Triunfo liberal (marcha) [grabación discográfica, pizarra, 78 rpm.] / Banda de Batallón Vencedores Nº 1 de Línea (Dir.: F.M. Borja): [banda]. Precioso: 1-431027. Favorite Record AKT.- GES. Guayaquil [grabación].

“Ecuador Orchestra”.-- Proveedor: AHBCE.-- Registro digital: Archivo Sonoro.


Discos de 45 rpm

Identifiación de Compositores (música) y autores (texto o poesía)
Título (cursiva)
Género musical
Designación general del material [DGM]: tipo material y velocidad
Intérpretes vocales y conformación
Intérpretes instrumentales e Instrumentación

Sello o Marca disco y Número de registro discográfico y lado

Casa discográfica o Fábrica
Lugar de grabación, después del lugar colocar [grabación] y fecha

Lugar de impresión, después del lugar colocar [prensaje, impresión o reproducción] y fecha
Matrix (es el código hecho a mano con punzón en el borde interior del disco).

Notas adicionales (después de punto aparte y espacio)

Ejemplo:

Casares, Miguel Ángel (música); y, Borja, Arturo (poesía). Para mí tus recuerdos (pasillo) [disco acetato 45 rpm] / Dúo Benítez-Valencia [dúo vocal masculino]; y, Luis Aníbal Granja y su Conjunto [conjunto musical]. Disco Granja 151-0108-B. IFESA. Quito [grabación]. 54-LAG-45.


Larga Duración

Título y subtítulo
DGM: [grabación discográfica, vinilo, 33 rpm.]
Intérpretes vocales y conformación (aquí se podría aceptar las palabras: varios intérpretes sin son diversos para cada pieza musical)

Intérpretes instrumentales e Instrumentación
Sello o Marca disco, Número de registro discográfico y lados

Casa o fábrica discográfica
Lugar de grabación y fecha

Lugar de prensaje y fecha
Número total de track: 12 tracks o 12 piezas musicales
Notas adicionales

Ejemplo:
Alma y traición. Segundo Bautista, Heriberto Bedoya y Nelson Dueñas [disco de acetato, larga duración, 33 rpm] / Segundo Bautista, Heriberto Bedoya y Nelson Dueñas (grupo instrumental: órgano, guitarra, bandolín, bajo). Sello AUDIOREMI 700079 A-B. Fadisa. Quito (grabación y prensaje). p1978. 12 track.

“Fabricación ordenada por Segundo Bautista”. Portada en color: foto de los intérpretes con guitarra y bandolines. En la contraportada incluye foto en ByN de Segundo Bautista, lista de piezas grabadas y comentario del disco.

Si se requiere puede ponerse lista de track o piezas grabadas con autores, títulos, género, intérpretes, instrumentación, número de pieza (4/12).

Corolario

Consideraciones generales:
Apuntamos aquí aquellas características de registro que se repiten en la mayoría de documentos, como por ejemplo: Autores, DGM y otras entradas:

1. Autor(es). Los autores, compositores, libretistas, arreglistas y otras responsabilidades personales o institucionales con que empieza una ficha, deben apuntarse y ordenarse por apellidos (el primer apellido en mayúsculas), seguidos de los nombres:

Ejemplo:
Estévez, Milton. "Contribución de la música popular a la cultura nacional e identidad cultural". En: Conservatorio, año II, No. 2, de febrero, p. 25-35. Quito, 1991.

Si no existiese el autor se podría empezar por el título (consideramos que sería mejor poner No consta para que en el momento del ordenamiento todos los artículos o documentos que no cuenten con autor estén agrupados en un solo lugar).

2. DGM (designación general del material): sirve para indicar si el documentos es impreso, manuscrito, mecanografiado; o, disco de pizarra, vinilo, compacto; 78 rpm, 45 rpm, 33 rpm)
3. Responsabilidades secundarias: poner barra inclinada (/) y luego asentar otras responsabilidades: intérpretes, traductores, libretistas, etc. En este caso el orden debe ser de nombres y apellidos.
Ejemplo:
KOLBERG, Joseph. Hacia el Ecuador (Nach Ecuador). Relatos de viaje / Federico Yépez Arboleda, traduc. Quito: PUCE, 1977.
En el caso de los discos, luego de la barra / irán los intérpretes vocales tal constan en la fuente: Dúo Benítez - Valencia y seguidamente, entre corchetes porque es un aporte técnico nuestro que no consta en la etiqueta, la característica de los intérpretes [dúo vocal masculino]; luego, los intérpretes instrumentales: Luis Aníbal Granja y su Banda y –igualmente entre corchetes la instrumentación: [banda].
Ejemplo:
Ortiz Cobos, Carlos. Ja jay, morena (capishca) [grabación discográfica; 78 rpm; pizarra] / Auquilla - Ramírez: [dúo masculino]; Orquesta Austral (Cuenca): [conjunto orquestal]. Victor: Lado B / 92-2091 B / E. Ch 33.- Santiago - Chile: Corporación de Radio de Chile S.A.
4. Para la separación de los ítemes en la ficha puede usarse solo comas (,), o si se prefiere, usar los modelos de puntuación de las fichas que incluimos en este resumen (comas, puntos y punto y coma).
5. En todos los casos la información para bibliografiar el documento provienen de la fuente misma. Excepcionalmente y cuando ello ocurre se adicionará información externa que se pondrá entre corchetes. Por ejemplo si en un disco consta el compositor consta Sixto M. Durán, se podría completar así: Durán, Sixto M[aría]. Esta información se incluirá solamente si conocemos certeramente los datos que estamos incluyendo.
6. Así mismo se podrán hacer aproximaciones de lugar y de tiempo en los casos que conozcamos esas dataciones. Por ejemplo si no consta un lugar de impresión o grabación del disco, pero sabemos que la empresa que los fabricó estaba establecida en Guayaquil o Quito, pondremos entre corchetes [Guayaquil] o [Quito].
7. Así también en relación a la parte cronológica, en los discos solo excepcionalmente consta la fecha de grabación o prensaje, si no la hubiera entonces se podría –si se tiene la suficiente experiencia- hacer un acercamiento de la fecha en que consideremos se grabó. En este segmento es donde el margen de error es mayor, sin embargo hay que procurar no tener una diferencia mayor de una década en nuestra apreciaciones cronológicas; hay que recordar que los disco de música ecuatoriana grabados en el extranjero o en nuestro medio datan de entre 1910 hasta un poco más de 1950, luego los discos de pizarra se reemplazarían por el vinilo. Para el registro de nuestras aproximaciones temporales igualmente usaremos los corchetes [ca. 1940], [ca. años 20’s], [ca. primera mitad s. XX]. ca.= circa= aproximadamente, cerca de.
8. Si no lográsemos alguna referencia de algunos de los requerimientos de la ficha se podrá señalar así:
s.l. sin lugar
s.f sin fecha
s.e sin editor

Para los libros se suele poner [snt]: sin notas tipográficas, o sea sin lugar, sin editor y sin fecha.
Si no existen autores tenemos dos opciones a poner: No consta, o ingresar la ficha directamente por el título.
Si no existe título tendremos que poner entre corches uno que creemos nosotros en base al contenido del documento.
Si no existe paginación haremos igualmente un acercamiento: ca. p. 3; ca. 200 p.

Notas:

[1] Recordemos que aquellos trabajos que son considerados como malos podrían ser de gran valor si hiciéramos una crítica a esas fuentes.

[2] Incluso habrán casos en que las fuentes reportarán errores que no siempre estará en nuestras manos el corregirlos si el tema es nuevo para nosotros. Por ejemplo, para nombrar solo un caso, hay una partitura que en la portada tiene un título y en el interior está escrita otra obra del mismo compositor. Alguien se equivocó en darle un título que no corresponde con la pieza que fue transcrita. Solo alguien con cierta experiencia en el tema podrá resolver este error. En lo que es discografía también se producen muchos errores similares.

[3] La forma de registro de las cintas de carrete abierto y cerrado lo veremos en otro capítulo. Y quedarán para más adelante escribir sobre los registros de instrumentos y objetos musicales, fotografías y gráficos en la música. La variedad de materiales que puede usar el investigador musical son múltiples, así como múltiples serán las fichas que se podrán hacer para registrar partituras, afiches, programas de mano, fotografías, videos, discos, cartas, instrumentos musicales, etc. Cada uno de estos soportes tendrán especificaciones propias, aunque ciertamente en varios casos las entradas serán similares entre uno y otro documento o bien. En todas se procurará identificar al autor por ejemplo, pero solo en las partituras se registrará la instrumentación. En todas habrá que incluir la datación o fecha, sin embargo solo en las fotografías se apuntará si el músico de la fotografía está en primer plano, retrato, o forma parte de un grupo musical.
[4] Si a estás partituras las imprimimos pasan a la categoría de impresas y ya no digitales.

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Quito, septiembre 2009