Archivo Sonoro de la Memoria y el Patrimonio Musical Ecuatoriano: historia, partituras, creadores e intérpretes del Ecuador; música ecuatoriana; música del Ecuador. Materiales de divulgación /Bitácora personal de Fidel Pablo Guerrero, Director del Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana (ex-Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana).
Quito.Ecuador-Suramérica.
Escribir a: musicadelecuador@gmail.com
El cuy, un animal doméstico del área andina que desde tiempos ancestrales tiene dos usos fundamentales: alimento y elemento simbólico que cura males del cuerpo. La llamada “sobada” o “limpia” se hace con un cuy vivo, el cual se pasa por el cuerpo del enfermo; el animal absorbe los males del paciente y además sirve como radiografía de la enfermedad; el curandero mira en las entrañas del animal y descubre en ellas el origen del mal y puede de ese modo dar su diagnóstico y la manera de tratarlo (Identidades indias en el Ecuador contemporáneo. Cayambe: Abya Yala, 1995).
En nuestro medio hay algunas canciones que mencionan a animales y plantas, las cuales iremos tratando en próximas ocasiones, pero por hoy vamos a centrarnos en el cuy, cui o, más sofisticado, conejillo de indias, como lo definieron los españoles y que luego se vinculó ese nombre al uso experimental que se hace con estos animales.
Como potaje casero, existen diverso preparados para el cuy, pero quizá el más popular es el cuy asado, acompañado con papas, salsa y lechuga. Hay un sanjuanito que canta el pueblo ecuatoriano en el cual se menciona a este plato típico.
El plato de cuy
Sanjuanito Caldo de gallina y un plato de cui
y una cervecita no ha de faltar,… en mi casita.
Así mismo, se lo menciona en otra pieza grabada en disco de pizarra, titulada Compadre ñato, aire típico creado por Alfredo Carpio -el autor del Chulla quiteño- en el que se menciona al “ají de cui” (salsa de ají con cui); la interpretación está a cargo del Dúo Villavicencio Páez. Hemos compilado también la partitura, en la que consta como título Ají de Cui.
VIDEO: Compadre Ñato o Ají de cui
Compadre Ñato
(aire típico)
Alfredo Carpio
Ají de cui (bis 4 veces)
/Upa, elé, esto sí que es humor de casa;
zapateando duro,
sacando polvo del suelo/ [hablado].
Ají de cui (bis 4 veces)
I. Ya estoy chumado compadre ñatocon una copa me desbarato;
solo he venido para pedirle
o de otro modo yo conseguirle.
-A caramba no me pida compadre
que yo mismo he de tomar
[calla calla que es a tu hija]
élla, pues me ha de matar.
Ají de cui (bis 4 veces)
/Así me gusta bonitica,
con torciditas y con hincadas
después he de dar unas papas con chaqueta;
Iija, Iija/ [hablado]
Ají de cui (bis 4 veces)
II. Aunque le pido con todo el alma
no, no me dice, ay mi compadre.
No sea malo piense con calma
yo soy muy bueno diga mi madre;
así me dice échese un lapoyo sé lo que hago ay mi compadre
yo soy su yerno que más le quiere.
/Que salgan a bailar toditos
bailemos un lindo pavo;
así es mi vida,
al infierno me de ir hija/ [hablado] Ají de cui (bis 4 veces)
Bis: II Ají de cui (bis 3 veces)
huijaa mi alma.
Fuente:
Carpio, Alfredo. Compadre Ñato (cachullapi*) [grabación discográfica; 78 rpm; pizarra] / Dúo Villavicencio Páez: dúo masculino; Conjunto "Alma Nativa": conjunto. Victor: Lado A / 82714-A. -- USA N.J. *Género: aire típico.
AUDIO de la partitura : Ají de cui o Compadre Ñato. Dar click en play y subir el volumen
Partitura del Compadre Ñato o Ají de cui. Dar click para ver e imprimir en grande.
El Nieto del Cui
En 1918 el compositor quiteño Carlos Amable Ortiz (1859-1937) creó un pasillo con el singular título: Nieto del Cui. Esta pieza tiene su anécdota que la pasamos a relatar enseguida. Caricatura de Carlos Amable “El Pollo” Ortiz y su foto de fines del s. XIX. Gentileza de Benjamín Ortiz.
Esta pequeña historia empieza unos años antes, en 1915, cuando Carlos Amable Ortiz, a quien apodaban “El Pollo”, creó un pasillo con el sugestivo título de Soñarse muerto, el mismo que pasó a ser conocido a través de las bandas militares. Se dice que tras escucharlo, el famoso compositor de marchas fúnebres, Antonio Nieto, para ironizar la creación de Ortiz compuso un pasillo al que tituló Soñarse Pollo, con el cual hacía referencia al apodo de Ortiz. Una respuesta musical no se hizo esperar y Ortiz para devolverle la gracia creó el pasillo Nieto del cui, pues a Antonio Nieto se lo conocía con el apodo de “Cui”.
Partitura: Nieto del Cui / Carlos Amable Ortiz. Dar click para ver e imprimir en grande. AUDIO en midi (sin repeticiones) : Nieto del cui / Carlos Amable Ortiz
Reciban un cordial saludo desde Quito- Ecuador en Sur América. Desde hoy viernes 26 de noviembre del 2010 se ha puesto a disposición pública el portal de la Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMUSICA, bajo el nombre de http://www.ecuadorconmusica.com/ . Este espacio se debe al trabajo de los integrantes de CONMUSICA, quienes con recursos propios han logrado investigar y colectar muchos materiales musicales que se han producido en nuestro medio, los cuales han sido digitalizados, organizado y colocado en una página web para que puedan ser usados con exclusivos fines educativos e investigativos: el portal -se puntualiza- no tendrá, en ningún caso, fines comerciales.Se espera contar más adelante con el respaldo de algún organismo cultural –si ello es posible-, lo cual permitirá desarrollar de mejor manera el trabajo que pretende constituirse en un importante espacio virtual para el conocimiento de la música ecuatoriana en la red cibernética.
http://www.ecuadorconmusica.com/ cuenta con varias secciones: la Revistamusical ecuatoriana EDO con importantes artículos en torno a la música, historia e investigación. En el presente número se incluyen trabajos sobre la Independencia del Ecuador y la música; la acción de los músicos italianos en el Conservatorio Nacional de Música; sobre la nacionalidad ecuatoriana y los discursos musicales; reseña del compositor Juan Agustín Guerrero; y trae, además una valiosa colaboración desde Mérida, Venezuela, de la hija del compositor Leonardo Páez (el autor de la Tuna quiteña, Reina y señora y Misa de doce entre otras); Ximena Páez, nos entrega un artículo compilatorio sobre la obra de ese prestigioso músico. La revista permite escuchar audios y visualizar materiales gráficos y partituras. Entre otros investigadores y compositores han colaborado en este número el norteamericano John Walker, Juan Mullo Sandoval, César Santos, Eugenio Auz y Wilson Haro.
También el Portal trae una Biblioteca Virtual de gran valía, con documentos que van desde la época colonial a nuestros días. La Biblioteca Virtual: Memoria de la Música Ecuatoriana está organizada en 16 anaqueles con artículos históricos, partituras, audios, material gráficos, escritos literarios sobre estética, nacionalismo, política, etc. Será el sitio obligado de investigadores, educadores y de todos aquellos que quieran conocer los referentes históricos de nuestra música.
Así mismo se ha creado un Directorio de Recursos Musicales Actuales con la finalidad de que los músicos den a conocer sus actividades, servicios y productos que ofrecen desde la creación, la interpretación, los arreglos, clases a domicilio, grabación, levantamiento de partituras, etc. Este espacio permite también el acceso a videos, audios y material gráfico.
Más adelante se incluirá como parte del portal, la Enciclopedia de la Música Ecuatoriana con más de cuatro mil páginas de información investigativa sobre compositores, autores, géneros, instrumentos y terminología musical de nuestro país.
El Portal estará en emisiones de prueba y sujeto a cambios hasta el mes de enero del próximo año cuando se hará su lanzamiento oficial. De este modo la Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMÚSICA, que lleva más de dos décadas aportando a la investigación en nuestra Nación, se hace presente de una manera práctica en el contexto local y mundial con un trabajo comprometido con la música ecuatoriana.
Este portal está dedicado principalmente al sector popular (aunque en principio sea solo una dedicatoria pues los pobres no siempre tienen el acceso a fuentes informáticas): afros, montubios, indígenas y mestizos, que incluso así, desprovistos de bienes materiales, son los ricos forjadores de nuestra cultura musical y quienes con su esfuerzo han levantado este país. También a los luchadores sociales que brindan su vida para cambiar las nefastas condiciones de desigualdad en que históricamente hemos vivido. A los jóvenes que buscan música ecuatoriana y a quienes generalmente nuestras instituciones musicales y culturales les dicen que ésta no existe, o si existe que no hay documentación, registros ni partituras. A los músicos contemporáneos para que conozcan su pasado y a los músicos tradicionales para que conozcan las propuestas contemporáneas. A los migrantes ecuatorianos que podrán encontrar un remanso a su angustia de comunicación musical con el sonido grabado en sus recuerdos. A los músicos de otras nacionalidades que quieran divulgar la música ecuatoriana en propuestas culturales. Y, cariñosamente, a nuestras familias que han soportado el peso de estas realizaciones, muchas veces a costa de desarmar los pobres recursos y posibilidades de la caja familiar.
Si podemos crear una puerta intercultural, donde se pueda esparcir un pensamiento contra la desigualdad y los imperialismos culturales y a favor de la paz, la naturaleza y la música, habrá servido nuestro esfuerzo. Si con nuestra acción, los jóvenes del presente y los del mañana pueden ser mejores y más felices que nosotros entonces realmente nuestro trabajo habrá valido la pena.
Atentamente,
Fidel Pablo Guerrero Gutiérrez
Director de la Corporación Musicológica Ecuatoriana
El pueblo unido jamás será vencido: Chile y Ecuador
Fidel Pablo Guerrerohttp://soymusicaecuador.blogspot.com/
Luego del golpe militar de 1973 llegaron a nuestro país muchísimos chilenos exiliados. En septiembre de ese año se instauró una dictadura nefasta que hundió a su país en una era de oscuridad y que hasta ahora deja secuelas de represión y privatización. Pinochet derrocó al gobierno democrático del socialista Salvador Allende (1908-1973), con la asesoría y respaldo -tanto en el golpe como a lo largo de su dictadura- de la agencia central de inteligencia norteamericana, CIA. En esas circunstancias, en que se desapareció y torturó a muchísimas personas, murió asesinado uno de los grandes músicos que tuvo ese país: Víctor Jara (1932-1973).
Víctor Jara cantando a los niños. Foto tomada de: http://listenrecovery.wordpress.com/2010/08/28/victor-jara-chile-
Desde entonces, por intermedio de los chilenos (algunos músicos) que -obligados por las circunstancias- se asentaron, temporalmente o definitivamente en el país, nos fuimos aproximando a conocer más de cerca expresiones musicales y aspectos de su cultura. Los chilenismos, las empanadas chilenas, el beso en la mejilla, el típico huevón (que se pronuncia hueón) y las creaciones de Violeta Parra, los Inti Illimani, Quilapayún, Los Jaibas, Congreso, Los Blops, Sol y medianoche, pasaron a ser parte del conocimiento musical en nuestro medio, sobre todo en la ciudad de Quito.
Sin embargo contactos con el país de la Estrella Solitaria se venían produciendo desde tiempo atrás.
Una publicación hecha en Valparaíso en 1908 en homenaje al centenario de la Independencia de Chile y Ecuador.
En el siglo XIX comenzó a bailarse en nuestro país la zamacueca. Según algunos investigadores, la zamacueca o zambacueca o solo cueca tuvo su origen en Perú de donde habría pasado a Chile y Ecuador; pero fue en Chile donde llegó a constituirse en baile nacional.En 1851 el francés Alejandro Holinski apuntaba que en su paso por Guayaquil que “… si el viajero desea encontrar a la proscrita hermanade la zamacueca de Lima y de laSopuimpa de La Habana, tiene que buscarlas en el círculo libre y nada aristocrático”. Por su parte, el inglés Ernest Charton en su visita a Quito en 1862 aseveraba que “no es nada raro ver a un fraile olvidar su sotana o bien arremangándosela hasta la rodilla, para mostrar con qué gracia y con qué flexibilidad ejecuta las figuras de la zamacueca” (Enciclopedia de la Música Ecuatoriana, t. 2, Quito, 2005).
Las versiones locales que se crearon a partir de ese género pronto fueron tornándose en otro que terminó denominándose chilena ecuatoriana, por el parentesco que guardaba con su original anterior.
Carátula de la zamacueca Viva Chile, del compositor guayaquileño Antonio Cabezas (s. XIX- ca. 1919)
Dar click para ver e imprimir en grande. Una chilena que sonaba en Cuenca en 1909.
AUDIO midi: En el jardín de las flores. Cuenca, 1909
Si bien la chilena fue absorbida finalmente por el aire típico ecuatoriano, en sus inicios –la chilena- era una zamacueca que se tocaba en tonalidad mayor. Cuando se ecuatorianizó pasó a tocarse en tonalidad menor y sus línea melódicas, en la región serrana, estaban dentro de marcos pentafónicos por el influjo de la música indígena,y de este modo pasó a integrarse a los géneros ecuatorianos como chilena ecuatoriana. Algunos elementos del género original permanecieron, tal el caso de su ritmo y su función, eran piezas bailables, y respecto a su registro pautado, hemos documentado chilenas en compás binario compuesto (6/8) y en ternario (3/4), siendo éste último el que se mantuvo.
Para ver e imprimir en grande dar click sobre los gráficos de las partituras. La mona (chilena ecuatoriana) / Ezequiel Salgado.
AUDIO midi: La mona (chilena ecuatoriana)/ Ezequiel Salgado.
Hemos colocado aquí la partitura titulada La mona del compositor ecuatoriano Ezequiel Salgado, pues ella no permite percatarnos perfectamente del proceso de “ecuatorianización” de este género. La primera parte se encuentra en tonalidad mayor y su sonoridad responde a una chilena de Chile; sin embargo en la segunda, que está en tonalidad menor, se siente un “acento típico ecuatoriano” por tener rasgos melódicos constituidos por una pentafonía subyacente y una secuencia armónica usada en la música popular ecuatoriana. A partir de este cambio la chilena ecuatoriana fue tomando su propia ruta con sus características, sin embargo esa misma caracterización –nos parece- le significó a la postre su desaparición pues terminó pareciendo un aire típico. Su compás se encuadró en 3/4, se mantuvo su movimiento ágil y su función bailable; su temática textual muchas veces incluía situaciones humorísticas como el caso del Mal casado o Naides me ronca. En la actualidad ya no se componen chilenas, en parte supongo porque éste género como queda dicho fue absorbido por el aire típico -también en ternario- que fue haciendo más difícil el identificarlo claramente como un género diferente, por ello muchas chilenas como el caso de Si no puedo olvidarte del compositor Armando Hidrobo o de Aldeanita enamorada de Ángel Honorio Jiménez constan en los discos indistintamente como aires típicos y alguna veces como chilenas, producto de que estos géneros empezaron a confundirse entre sí. Una de las últimas chilenas creadas, ya en el último tercio del siglo XX, corresponde al compositor Mesías Carrera que hizo su chilena titulada Manzanita.
Un disco de pizarragrabado hacia 1940: Mal casado Chilena de Manuel Mantilla.Un ejemplo de cuando la chilena era ya un género ecuatoriano.
AUDIO disco de pizarra: Mal casado (chilena ecuatoriana)/ Manuel Mantilla Cerón.
Mal casado Manuel Mantilla Cerón Chilena
/Cuando andaba enamorado de ti no pensaba en que debía llorar,/ (bis) /la amargura que debía tener al perder mi soltería feliz/ (bis).
/Por eso cuando me miran que soy tan mal casado con vos ,/ (bis) /mi mama, mi taita con los demás, familias no quieren ser/ (bis).
Tomado de: Mal casado (chilena) [grabación discográfica, disco de pizarra, 78 rpm.] / Manuel Mantilla Cerón. Benítez y Ortiz con el Grupo Típico Castro. Victor83561-B. Registro compilado y digitalizado por Fidel Pablo Guerrero.
Para ver e imprimir en grande dar click sobre los gráficos de las partituras. Mal casado / Manuel Mantilla.
AUDIO midi: Mal casado (chilena ecuatoriana)/ Manuel Mantilla Cerón.
En otros contactos con Chile podemos señalar también que en el primer año del siglo XX, desde Chile llegaron varios músicos italianos que vinieron a dirigir el plantel musical fundado por Eloy Alfaro: el Conservatorio Nacional de Música. Entre ellos se contaba el ecuatoriano Pedro Pablo Traversari cuya preparación musical la hizo en aquel país y también la permanencia en ese país le permitió hacer algunos estudios investigativos en torno a la música chilena, con varias transcripciones de piezas populares (al final de este artículo incluimos un ejemplo).
Portada de la partitura del valse Chile y Ecuador de Emilio Banda.
Por su parte el compositor ecuatoriano Emilio Banda creó su vals Chile y Ecuador, opus 20, dedicada a los presidentes de ambas Repúblicas, Germán Riesco (1854 - 8 de diciembre 1916) y Leonidas Plaza (1865-1932); esta obra debió ser publicada entre 1901-1905, años en que estos mandatarios estuvieron regentando sus países.
En la primera mitad del siglo XX se dieron muchos otroscontactos a través de presentaciones de artistas.En el Teatro Sucre se presentaron algunos eventos relacionados con este tema. Por ejemplo en los años 30’s se presentaron Los Huasos Chilenos de quienes incluimos un gráfico del programa de mano en su despedida; en el programa participaron los músicos ecuatorianos Dúo Villavicencio Páez y Los 2 Montuvios, dúo que vino desde Guayaquil.
Programa de la actuación que realizaría el conjunto chileno Los 4 Huasos, en el Teatro Sucre en 1934. Documento cortesía de Ximena Páez.
En 1936 se realizó en celebración del aniversario de la República de Chile la presentación de violinistas Soto Carvajal con la participación de muchos otros músicos locales.
Evento en el Teatro Sucre. En celebración del aniversario de la República de Chile, organizada por el concertista chileno Soto Carvajal y dedicada al excelentísimo Sr. Presidente Ingeniero Don Federico Páez, Sres. Ministros de Estado, Cuerpo Diplomático, Ejército y Aviación Ecuatorianos. Hoy 18 de septiembre de 1936. A las 9 1/2p.m. El mejor programa presentado en la temporada. El Conjunto Radio Teatral. Al Meidine. Azucena Imperio. Armando Gómez, Emilio Santos, Música Ecuatoriana, por el estupendo Trío Echeverría- Iturralde-Guerrero que prestan su concurso por tratarse de Artistas Chilenos. Gran Orquesta con músicos ecuatorianos y extranjeros, que se han prestado galantemente por tratarse de Chile. La Orquesta Sarrín con música cubana. Estreno de una gran revista con música popular chilena. Inauguración del Casino del Teatro Sucre. Cena en L´Ermitage.
Pasando a otro asunto. Uno de los pedagogos destacados que ha tenido en Ecuador es Emilio Uzcátegui (1899-1986), autor de una gran cantidad de bibliografía sobre educación. Uzcátegui estudió inicialmente música en Chile y es autor de una obra histórico musical muy importante sobre los compositores y músicos chilenos; en Ecuador fue nombrado Director del Conservatorio Nacional de Música.
A propósito de una nota periodística aparecida en El Combate, en la que a Emilio Uzcátegui no se concedían las condiciones suficientes para ser director del Conservatorio, él respondiendo a la alusión nos entrega interesantes informaciones de su relación con la música chilena:
“Por último, no por vanidad, sino porque mi amigo Z.B. me niega el menor conocimiento musical, le he de hacer saber los siguientes datos objetivos. No soy un músico profesional; pero sí tengo orgullo de amante y algo conocedor de la música selecta. Estudié algunos años música. No solo piano, sino armonía y composición en el Conservatorio de Chile. Dos de mis grandes maestros fueron dos eximios músicos de renombre mundial, Enrique Soro y Humberto Allende, quienes me han honrado dedicándome composiciones suyas, como lo han hecho algunos otros músicos chilenos.Mi primer libro se titula “Músicos chilenos contemporáneos”, que tuvo gran acogida y hasta ahora lo citan. En La Nación de Santiago (5 XII 54), con motivo de la reciente muerte de Soro, transcriben una opinión de mi libro. Gastón Talamón, notable crítico argentino en la revista Nosotros (año XIII N° 126), dijo que éste es “un libro excelente y útil”, lamentaba que en su país no se hubiera escrito un libro similar y terminaba diciendo que he realizado “una labor meritoria y útil, prestando señalado servicio al arte y todos los que en el continente se dedican a estudios de arte”[. ..] Las revista Sucesos, Zigzag y muchas otras se ocuparon elogiosamente de mi libro y casi todo él ha sido reproducido en diferentes publicaciones como en Las Noticias, páginas de arte, de Santiago y en la revista chilena especializada “Música” de Aníbal Aracena,en la que colaboré en varias veces.En Chile se presentó una obrita teatral mía, cuyo arreglo musical también me pertenece, y hace muchos años también se llevó a escena en el Teatro Sucre, habiendo ejecutado al piano nada menos que el ex director del Conservatorio, maestro Luis H. Salgado, quien cuando el Conservatorio se anexó a la facultad de Filosofía, me manifestó que estaba muy bien, pues a él le constaba que yo entendía de música. También en el Ecuador he dado conferencias y escrito artículos sobre música y educación musical. En el tomo IV del excelente Boletín Latinoamericano de Música, del Instituto de Investigaciones Musicales de Montevideo, aparece mi retrato con esta leyenda “Eje ecuatoriano del americanismo musical”. Y no es esto todo, el señor Francisco Salgado, cuando fue Director del Conservatorio, solicitó mis servicios y los obtuvo con buena voluntad y en forma gratuita para dictar clases de Metodología aplicada a la Música, hecho del que hay constancia en la página 42 del Boletín del Conservatorio publicado con motivo de su cincuentenario.
El músico chileno Humberto Allende de quien se presentó en nuestro medio la obra LaVoz de las calles.
“[…] Yo presté al señor Luis H. Salgado la partitura La Voz de las calles” de mi propiedad, dando oportunidad para que esta maravillosa y moderna obra de Allende haya sido escuchada en Quito […]
"[…] Último dato: la Sociedad de Compositores de Chile me distinguió con la designación de Miembro Honorario”.
"Emilio Uzcátegui".
(Uzcátegui, Emilio. “Remitido para los ‘músicos’ de ‘Combate’”. En: [No consta. Posiblemente el periódico El Combate]. Quito, marzo, 1955. Colección Archivo Sonoro).
Hemos encontrado algunos artículos de Úzcátegui que datan de 1920 y que se publicaron en la revista chilena Música.
Foto de Emilio Uzcátegui y segmento de uno de sus artículos publicados en una revista chilena.
Entre los músicos ecuatorianos que fueron a Chile, además de Uzcátegui, apuntamos al cantante Alberto Valdivieso Alvarado “El Diablo Ocioso” (de quien ya dimos razón en otro artículo de este blog), Pedro Pablo Traversari, a quien se debe una panorámica histórica y algunas trascripciones de música chilena en su libro El Arte en América; y Luis Aguilar, violinista. En 1948 el compositor azuayo Corsino Durán viajó a varios países sudamericanos, entre ellos a Chile, con la finalidad de conocer las experiencias- de formación de orquesta sinfónicas pues en esa época el SEDAM y otros organismos musicales impulsaban la creación de una orquesta sinfónica nacional en Ecuador. Durán tomó contacto con la Casa Amarilla, editorial chilena que publicó algunas de sus obras: Tristes alegrías, Ñucanchicpac yarahui, Romanza ecuatoriana, etc. Tanto Durán como el compositor Juan Pablo Muñoz Sanz eran simpatizantes socialistas, al primero le correspondió la oportunidad de encontrarse y fotografiarse con Salvador Allende cuando el mandatario estuvo de visita en Quito, en 1971.
El Presidente de Chile Salvador Allende con el compositor ecuatoriano Corsino Durán. Fotografía tomada en la ciudad de Quito, en la visita del mandatario chileno, 1971.
Otro ecuatoriano célebre es el ex integrante del conocido grupo chileno Inti Illimani, Max Berrú (Cariamanga, Loja, 1942) quien es uno de los fundadores del conjunto y su participación –publicada en la revista chilena La Bicicleta, N° 35- es narrada del siguiente modo: “El fanatismo por el fútbol me llevó a Chile en 1962 y cuando en Guayaquil me estaba embarcando en la nave italiana Marco Polo, junté todo el dinero que llevaba en los bolsillos y le compré una guitarra a un viejito. Estudié ingeniería mecánica en la Universidad Técnica del Estado. Más tarde, cuando hacía la práctica de vacaciones en las minas de carbón de Lota, conocí a Jorge Coulon. Este encuentro casual ha marcado nuestras vidas, empezamos a cantar juntos ese mismo día. Al poco tiempo estaba viviendo en su casa donde conocí a la que es hasta hoy mi compañera. El garaje de dicha casa se transformó rápidamente en el taller del Inti Illimani”.
Dar click para ver en grande.
En los años sesentas también, por unos días, el Coro de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, dirigido por Carlos Bonilla Chávez, viajó en 1964 a ciudades chilenas.Invitación de la Asociación Coral Chilena al Festival de Coros que se realizó en Talcahuano, Concepción y Santiago. El coro estaba integrado por 49 personas. El repertorio que se llevó incluía: Danzante de Gerardo Guevara, Lamparilla (pasillo) de Miguel Ángel Casares, Apamuy shungu, Taita Quishpe, Pobre corazón (sanjuanito), Sombras (pasillo), Romance de mi destino (pasillo), Vasija de barro (danzante), El Chulla quiteño (pasacalle), Tunday tunday señora (sanjuanito), Como si fuera un niño (pasillo). Al Coro se le concedería la nominación de Coro Regalón, con el que se designaba al coro más popular del evento.
- Recorte de prensa que da cuenta de la actuación del Coro de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en Chile. Para finalizar esta corta panorámica vamos a nombrar algunos músicos chilenos que recordamos y que viven o estuvieron de paso en Ecuador: Pedro Pino, integrante de los grupo Amauta, Araucanto, Taxo y Umbral vivió 25 años en nuestro país, aquí mantuvo actividades musicales relacionadas a la docencia, como arreglista y como instrumentista; Tomás Lefever músico vanguardista estuvo un tiempo en Quito en los años 80’s; Los Altiplano de Chile, comandados por Mauricio Vicencio,viven en la ciudad de Quito. También conocimos a Hugo Giannini, un pianista de grandes condiciones que fue maestro del Conservatorio Nacional de Música y de otros centros musicales (desapareció hace algo como dos años y no se supo más de él). Guillermo Cárdenas, director de coro que preparó coros en Loja y Guayaquil; Mario Baeza, director de coro, en Quito fue director del Coro del Banco Central del Ecuador si la memoria no me falla. Otros músicos: Mario Manque, Juan Paredes, Julio Araya, los integrantes del grupo Barro y habrán muchos otros que se nos escapan...
El autor del presente artículo al extremo derecho, cuando integraba el grupo musical Araucanto (Pedro Pino y Carola Aspee, chilenos). Años 80’s en la Concha Acústica de la Villa Flora, en Quito.
AUDIO El derecho de vivir en paz / Víctor Jara. Intérpretes: Araucanto. Registro casero.
Para despedirnos hasta la próxima ocasión que escribamos (que será en algún tiempo pues vamos a estar ocupados con el portal de Conmúsica: http://ecuadorconmusica.com) vamos a incluir dos partituras de música chilena. Una compilada por Pedro Pablo Traversari titulada Cueca antigua, que se encuentra en un manuscrito realizado en 1903 y otra que se publicó en EEUU del compositor ecuatoriano Ricardo Romero, titulada Para bailar la Cueca (adjuntos se encuentran los audios en midi para que puedan apreciar las obras).
Chile y Ecuador, junto con otros países del continente, han constituido importantes lazos históricos y musicales, lazos que nos estrechan como pueblos y que nos permiten comprender que los países si bien con delimitaciones político geográficas, culturalmente las sobrepasan y se hermanan en su riqueza musical.
Para ver e imprimir en grande dar click sobre los gráficos de las partituras. Cueca antigua / Pedro Pablo Traversari, compilador. 1903.
AUDIO midi: Cueca antigua / Pedro Pablo Traversari, compilador. 1903.
Para ver e imprimir en grande dar click sobre los gráficos de las partituras. Para bailar la cueca / Ricardo Romero.
AUDIO midi: Para bailar la cueca / Ricardo Romero. Dar click en play.
Una Banda Mocha en foto de fines del siglo XIX, ca. 1897. E. Festa (viajero extranjero). Dar click para ver en grande.
En tiempos coloniales una gran cantidad de africanos fueron traídos a territorios americanos en condición de esclavos. En nuestros días y en nuestro país existen dos grandes comunidades de afroecuatorianos (nominación que constitucionalmente se usa en la actualidad en reemplazo a la forma despectiva de “negros”). Una de esas comunidades está asentada en la provincia de Esmeraldas -en el Litoral-, y otro grupo del cual trataremos hoy, que comparte espacios en las provincias de Imbabura y Carchi, al norte de la sierra andina del Ecuador.
La identidad musical más representativa de los afroecuatorianos del Valle del Chota (Imbabura) se muestra básicamente en tres expresiones culturales interrelacionadas:
a. La música y poesía oral que se expresa a través de un género llamado música de bomba, que tiene como su instrumento musical principal a un tambor llamado bomba. b. La danza que se presenta a través de una coreografía que igualmente se llama "Baile de la bomba"; y, c. Agrupaciones específicas para la música y bailes antedichos: Banda Mocha y Conjunto de Bomba.
Como nos percataremos la bomba es un elemento fundamental de la cultura musical afrochoteña; la bomba es un baile, un instrumento y un género musical que se ejecuta a través de agrupaciones características.
Una foto de 1930. Imbabura. Constan negros e indígenas en una Banda Mocha.
La “Banda Mocha” es una agrupación que se fue constituyendo a partir de la herencia musical africana y en su estructuración formal desde –a nuestro parecer- la imitación a la banda militar europea. Esta agrupación tiene instrumentos muy particulares, usa puros (calabazas) de diferentes tamaños; unos enorme, otros medianos y pequeños, así como hojas de árbol y pencos, entre los más llamativos. Los puros(1) más grandes vendrían a ser un equivalente de tubas y bombardones; los puros medianos a trombones, trompetas y saxos; pencos o cabuyo (instrumento hecho del ágave), hojas de árboles y flautas traversas de caña que serían los clarinetes, flautas y flautines. Se complementa la Banda mocha con percusión: bombo, redoblante (que llaman “caja”), huiro, “quijada de burro” (mandíbula de equino) y de uso más actual, los platillos.
Penco, hojas de naranjo y “quijada de burro” Fuente foto: http://www.mira.ec/paginas/Musica/bandamocha.aspx
El repertorio de esta agrupación –que tiene una función festiva y danzaría- está constituido por piezas instrumentales (aunque muchas de ellas tienen su origen en lo vocal). El número de integrantes varones –no se ha dado el caso de ver una integrante mujer- de la Banda Mocha no es fijo, pero podía llegar a sobrepasar los veinte instrumentistas. Su nombre parece que viene de “mocho”, término que se usa popularmente para decir recortado, sin filo, sin punta y está relacionado al hecho de que los extremos de los “puros” son recortados o “mochados”. Los “puros” son instrumentos resonadores o parlantes, cuya emisión sonora se basa en la garganta del ejecutante -que hace secuencias rítmicas- y usa la calabaza como aparato extensor prolongando así el sonido.
1. Calabaza o puro natural. Cortes: 2. Calabaza con un agujero lateral. 3. Calabaza cortada en ambos extremos (Diagrama P.G.G.) 4. Foto de músico con su puro Fuente de la foto: http://newsimg.bbc.co.uk/media/images/42196000/jpg/_42196380_gal13.jpg
Es cierto que en África han existido agrupaciones hechas con conjuntos de calabazas, y de ahí pudo generarse la idea para la conformación de esta agrupación, sin embargo el modelo de repartición sonora entre lo grave y lo agudo hace pensar que en nuestro medio se usaron los modelos ya existentes de las bandas militares; incluso los nombre que registró Isabel Aretz en el Chota, en los años sesentas, para las calabazas grandes, “bajos” y “baritos”, parecen estar relacionados al bajo y al barítono, instrumentos de viento metal de las bandas. De ser así habría que pensar que la conformación de las “Bandas Mochas” datan de la primera mitad del siglo XIX, cuando se crearon las bandas de música en los batallones militares en nuestro país (antes solo existían pequeñas bandas de guerra), que acompañaban a los ejércitos a diversas partes del territorio.
Los instrumentos musicales usados en la Banda Mocha son naturales y modestos, sin duda surgen como alternativa en la rica imaginación de los pueblos pobres, ya que instrumentos reales eran inalcanzables para estas poblaciones esclavizadas y marginadas. Su trabajo y conocimiento de la naturaleza les permitía aprovechar al máximo la posibilidad de ciertos vegetales, de allí debió nacer el uso de estos instrumentos músicos, que son aprendidos por tradición y por ende dentro de filiaciones familiares.
A esta agrupación -y a la cultura musical afro en general- más que darle la categoría de Patrimonio Cultural debería nominársela como Patrimonio de la Resistencia Cultural, resistencia de un pueblo humilde cuya creatividad musical y alegría son un ejemplo para todos. Habría que establecer algún día en estos pueblos olvidados una escuela y un archivo de la memoria musical afroecuatoriana, en la que no solo se estudie, se reguarde y se dé a conocer su música tradicional, sino que se convierta en un laboratorio de nueva producción que amplíe el espectro de la diversidad musical ecuatoriana. Una inversión que contribuya en este aspecto, sin duda, es una opción que se hace urgente e indispensable pues estos conjuntos e intrumentos están desapareciendo. Esa inversión tiene que hacerse en el entorno poblacional, pues si la comunidad cubre necesidades básicas en relación a salud, trabajo, alimentación y educación tiene posibilidad de proteger y sobre todo desarrollar su patrimonio cultural.
La bomba, tambor de parches. Cortesía Carlos Coba.
El “Conjunto de Bomba” en cambio, está constituido por la bomba, que hemos dicho es un tambor de parches de cuero que se coloca entre las piernas y se ejecuta con las palmas de las manos y que marca el ritmo característico del género también llamado bomba (similar al albazo): negra -corchea -corchea –negra (con un acento [>] en la última nota), en compás binario compuesto de 6/8; se suman guitarras: una acompañante y otra que realiza los adornos melódicos (en la actualidad se usa el requinto, instrumento de cuerda similar a la guitarra); y opcionalmente hoja y maracas y/o güiro. Este grupo instrumental puede ejecutar piezas instrumentales, pero esencialmente es un grupo con voces, solistas, dúos o responsoriales. Hemos documentado piezas que respondían a su entorno agrícola y hacendatario como Viva el Patrón, El patrónJosé, Remolacha; otras que se desarrollan dentro del ámbito de la crónica como El puente del Juncal y Carpuela lindo, en las que se documentan ciertos hechos sucedidos en la comunidad; sobre el baile: Pasito tun tun, La caderona; y, muchas, sobre temas de los sentimientos.
AUDIO: La caderona (versión bomba, un tanto más reciente, existe entre los afroesmeraldeños la versión en marimba) / Juventud Trabajadora del Chota, intérpretes. Registro César Santos T. Dar click en play y subir el volumen.
Un Conjunto de bomba. Cortesía Carlos Coba.
Existen variantes de la bomba, que según su movilidad y contenido textual la clasifican en bomba triste y bomba caliente, siendo ésta última la de mayor dinámica y en tempo muy alegre. En la danza las parejas bailan sueltas; los pies se mueven con pasos cortos; las piernas, el torso y las caderas ponen el movimiento mayor. La mujer mueve sus caderas y el hombre la persigue; a veces saca un pañuelo y se inca. Hay variantes como el Baile de la botella, que es un baile de competencia entre mujeres que se mueven con una botella de trago equilibrándola en su cabeza.
Una foto de 1968. La bailarina ecuatoriana Patricia Aulestia en una comunidad del Chota observando cómo se ejecuta el baile de la botella.
La música de la bomba en partitura
La referencia nominal más antigua de la bomba consta en un cuaderno manuscrito de música para violín -que data de 1790-1848-, en el cual hay una notación que tiene por título: La Bomba. ¿Será una expresión de la cultura afro de esa época? No podemos hasta el momento confirmarlo, de todos modos la incluimos (con su audio) para que el juicioso lector saque sus propias apreciaciones.
Partitura: La Bomba, que consta en el manuscrito: Colección de tocatas de violín, antiguas y modernas dividida en tres partes... compuesta en Quito el año del Señor de 1848.
Transcripción: La Bomba
AUDIO: La Bomba
Las que sí son seguras notaciones de bombas -de los años 20-30’s- son las que gentilmente nos hizo conocer el músico Gonzalo Teanga, de San Antonio de Ibarra, anotadas en un cuadernillo para banda que perteneció a su pariente Víctor Manuel Teanga (1870- ca. 1940?), partituras para banda popular. Allí constan varias bombas, damos a conocer un par de ellas en reducción para piano.
Partitura: Viva el patrón (hay una bomba cantada, compilada por el Dr. Alfredo Costales cuya música es similar). Dar click en la partitura para ver e imprimir en grande.
AUDIO: Viva mi patrón
Partitura : Remolacha. Dar click en la partitura para ver e imprimir en grande.
AUDIO: La remolacha
En Loja también pudimos documentar una bomba, de los años 30’s posiblemente, en la colección del director de banda, José Miguel Vaca Flores. El título de la pieza es La Urcuquireña (2), dice explícitamente que se trata de una bomba, aunque su registro se encuentra en compás binario simple de 2/4 y en la mayoría de los casos los registros documentados están en 3/4 y 6/8, siendo éste último, el compás en que se registra actualmente.
Partitura: La urcuquireña. Dar click en la partitura para ver e imprimir en grande.
AUDIO: La Urcuquireña
Lo dicho es lo que podemos mencionar sobre notaciones musicales, en cambio en cuanto a registros sonoros fue al parecer en 1937 -pues para 1938 ya se promocionaba el disco- cuando se grabó la primera bomba en pizarra; hasta el momento no se ha encontrado un registro sonoro de época anterior.
Portada de la partitura de la bomba Carpuela lindo. A la derecha constan Eugenio Auz, Milton Tadeo Carcelén (compositor y cantante de bombas, ya fallecido) y Fidel Pablo Guerrero, en un homenaje a Milton Tadeo, 2002.
Cuando nuestro buen amigo, el director de coros Eugenio Auz, allá por 1994, nos puso en contacto con una persona que ofertaba un lote de discos de pizarra, entre ellos se encontraron registros interesantes. Había una pieza que llamaba la atención desde su título, que anunciaba: La bomba del Chota. Cuando digitalizamos el disco la sorpresa fue mayor pues al audicionarlo parecía que entre los intérpretes vocales se encontraba la distinguida y ya desaparecida cantante “Reina del Pasillo”, doña Carlota Jaramillo; sin embargo su nombre no constaba en el marbete o etiqueta del disco, por lo cual era un tanto difícil el poder ratificar esa impresión auditiva. Lo que sí constaba es el nombre de Jorge Araujo, como arreglista, quien llegaría a ser esposo de la cantante; así que esa pista, más el timbre de voz ya nos advertía que podía tratarse de Carlota Jaramillo.
Carlota Jaramillo y el disco La bomba del Chota.
Finalmente, algunos años después cuando fuimos a Guayaquil pudimos documentar varios ejemplares del cancionero El mosquito, de 1938, en donde no solo constaba el texto de esta pieza, sino además traía información adicional que mencionaba explícitamente a Carlota Jaramillo como la intérprete de esa pieza musical. Qué habrá ocurrido en la etiqueta del disco: se decidió no poner el nombre de Jaramillo intencionalmente o fue un olvido involuntario. Lo cierto es que esta es la primera bomba registrada en discos de pizarra (alguna vez se la dimos a Juan Carlos Franco para que la difundida en sus investigaciones) corresponde a una de las solistas más importante de la “música nacional” en el siglo XX: Carlota Jaramillo.
El cancionero guayaquileño El Mosquito, en donde se publicó La Bomba del Chota. 1938.
El texto que hemos transcrito del disco de pizarra –aunque hay palabras difíciles de entender- es aproximadamente como sigue:
La Bomba del Chota
(bomba)
El monte y el llano con penas están
y ya sus placeres volando se van;
aura sufres Juan José
los negritos han llora'o
porque están abandona'os
por la Juana que se fue.
/La bomba, la bomba,
la bomba, Manuel/ (bis 3 tres veces).
Marimbas y flautas
tienen su dolor
y lloran las penas,
llenitas de amor.
Ya no bebas Juan José,
el guarapo te hace daño,
evítate un desengaño,
yo muy bien te aconsejé
/La bomba, la bomba,
la bomba, Manuel/ (bis 3 tres veces).
La bomba, la bomba,
la bomba Manuel
la casa está triste
y el cielo también.
Da guarapo a Juan José,
pa' ahogar este dolor
es tan amargo su amor
porque la Juana se fue
/La bomba, la bomba,
la bomba, Manuel/ (bis 3 tres veces).
Hacé como que salís,
como que salís hacete
[dale el poncho a Juan José]
alimenta a tu mujer.
Juii
Tomado de: Araújo [Chiriboga], Jorge (arreglista). La bomba del Chota (bomba) [grabación discográfica; 78 rpm; pizarra] / Coro; Instrumentos Típicos.-- Victor: Lado B / 82075 B. -- USA N.J.
Resulta interesante que desde lo mestizo se haya querido imitar el formato de los “Conjuntos de bomba”. Algunos grupos tradicionales usan “la hoja”, que es una hoja natural de ciertos arbustos y árboles que se coloca entre los dedos y con presión de los labios se sopla, para conseguir como resultado un sonido bastante agudo, como un silbido: ese sonido es el que se intentó reproducir con el violín (pueda ser que el ejecutante del violín sea el compositor azuayo Corsino Durán). Así mismo se escucha un sonido de percusión, puede ser una bomba, aunque suena más bien como el sonido que producen los “golpeadores” en la caja de resonancia de un arpa. También es posible que la pieza haya sido original del repertorio negro y que haya sido adaptada en un arreglo por el compositor Jorge Araujo.
Nos despedimos con un pequeño video en el que podemos escuchar la bomba cantada por Carlota Jaramillo.
VIDEO: La Bomba del Chota.
Notas: 1. Los purus=puros, son calabazas vaciadas y secas, cuyos extremos se cortan para convertirse en un instrumento musical parlante o resonador. 2. Urcuquí es una población aledaña a Ibarra en la provincia de Imbabura.
